从郭沫若译诗“真的美”看“风韵译”的得失

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篇1：从郭沫若译诗“真的美”看“风韵译”的得失

从郭沫若译诗“真的美”看“风韵译”的得失

杨 敏，王 庆

(四川理工学院外语学院，四川自贡 643000)

摘要：允许译文不忠实于原文，是郭沫若“风韵译”理论的一大特色，同时，也是引起众多批评和争论的主要原因。《英诗译稿》是郭沫若的最后一本译诗集，本文试着从其中一篇译诗——“真的美”来分析郭沫若“风韵译”理论的得与失。

关键词：郭沫若；风韵译；诗歌翻译；“真的美”

一、引言

郭沫若是我国著名的文学翻译家，指出在翻译时不仅要深刻理解原文，对本国文字也要有自由操纵能力。他在诗歌翻译方面造诣很高，认为诗歌是可以翻译的。郭老提出：诗人译诗，以诗译诗。译诗不必把原诗一字一字译出来，应该把原诗看成一个整体，不要纯粹地直译、硬译，要不失原作风韵，认为除了直译和意译，还有一种译法，即“风韵译”。《英诗译稿》是郭沫若的最后一本译诗集，本文试着从其中一篇译诗——“真的美”来分析郭沫若“风韵译”理论的得与失。

二、“风韵译”

郭沫若在译诗时，推崇严复的“信、达、雅”翻译标准。郭沫若主张译诗要忠实于原诗的思想，创造性的使用自己的语言，不主张鹦鹉学舌式的硬译。与此同时，他推荐“两道手”式的译诗法—一首先由熟练外语的人译诗，再由诗人对诗进行“化境”。郭沫若认为译者更重要的是对本国语文的修养。如果本国语文没有深厚的基础，不能应用自如，即使有再好的外文基础，翻译起来也是不能胜任的”。郭沫若精通外文，又是中国伟大的诗人，能够将“两道手”式的译诗法应用自如，这正是他一生中能够译著众多国家许多作家作品的主要原因。最重要的是，郭沫若提出了“风韵译”与“创作论”，实指“形神兼顾，突显风韵”。谷峰认为郭沫若的“形神兼顾，突显风韵”翻译理论暗含了翻译是一个审美再现过程。其“风韵译”实际上是一种美学翻译理论，注重译者的主体性一强调译者的审美体验以及译语的传神，郭老的“风韵译”丰富了我国的文学美学翻译论。李春认为郭沫若的“风韵译”理论与他的诗学观念和对新文学的`构想联系在一起的。“风韵译”实际上就是译者在阅读了原诗之后，获得了某种灵感和情绪，然后用自己的语言将之“复现”出来，“风韵译”追求的是译者的自我表现。重视译者的自我表现，就必然消解原文的权威，不再履行对原文“忠实”的承诺。

193月郭沫若首次提出“风韵译”。郭沫若提出：诗的生命，全在那种不可把捉之风韵，译诗的手腕于直译、意译之外，当得有种“风韵译”。所谓“风韵译”．也可以叫做“气韵译”，是就诗歌翻译而言，它不同于“直译”和“意译”，既不像“直译”那样严格地遵从原著的句式、意义，也不像“意译”那样始终“忠实地”传达原著中的信息。“风韵译”与“直译”和“意译”的最大区别就是颠覆原著的权威地位，突出译者的主体性。郭老强调自我表现是诗歌的本质所在，押韵、音节、声调等形式方面的因素不能决定诗歌的本质。“风韵译”的目的在于传达“诗的生命”，即“那种不可把捉之风韵”。也就是说，翻译时不仅不能背离原文的意义，而且对于原文的气韵尤其不能走转。原文中的字句应该应有尽有，不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义范围之内，为气韵起见可以自由移易。允许译文不忠实于原文，是“风韵译”理论的一大特色，同时，也是引起众多批评和争论的主要原因。

三、“风韵译”理论在译诗“真的美”中的得失

诗歌以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。也就是说，诗歌言辞精练、节奏鲜明、行行押韵、句式整齐。诗歌充分体现了语言的魅力，含有鲜明的语言文化特征，浓缩了一个民族语言文化的精华。诗歌翻译是科学性和创造性的统一，译文不仅要形似、意似，还要神似，传达原诗的“意美”、“音美”和“形美”，使读诗的异国读者能够从译作中获得尽可能与本国读者一样多的共鸣和美的享受。“意美”就是语言的深层结构，即“语言背后的语言”，“言外之意”，“弦外之音”一诗的意境美。“形美”主要是指诗歌的体裁、用词、句子结构、表现手法以及比喻手段等方面与原文一致。“音美”指节奏和韵律，人们总是将诗与歌联系起来，认为诗歌是“带有音乐性的思想”；诗即是歌，歌即是诗。“三美”之中，最重要的是“意美”，其次是“音美”，再次是“形美”。因此诗歌的翻译是非常困难的。英国诗人雪莱曾说诗是不能翻译的，译诗是徒劳无益的。在郭老看来，诗歌是完全可以翻译的，在译诗过程中，要把“风韵译”放在首位，不主张逐句翻译，要把译诗过程看作是进行思想与意识再现的过程。他所提出的“诗人译诗，以诗译诗”是指翻译时不要失去原诗的“神韵”。

郭沫若《英诗译稿》中翻译托默斯·加鲁的“HETHAT LOVES A ROSY CHEEK”原诗如下：

HE THAT LOVES A ROSY CHEEK

Thomas Carew

He that loves a rosy cheek

Or a coral lip admires，

Or from star-like eyes doth seek

Fuel to maintain his fires;

As old Time makes these decay,

So his flames must waste away.

But a smooth and steadfast mind,

Centle thoughts, and calm desires,

Hearts with equallove combined,

Kindle never-dying fires: -

Where these are not,I despise

Lovely cheeks or lips or eyes.

郭老是这样翻译的：

真的美

托默斯，加鲁

颊如玫瑰红，

唇如珊瑚赤，

星眼殊耀燃，

有人为之热；

迟暮俱凋谢，

热情亦衰竭。

心平气亦和，

宁静而谦抑，

一视能同仁，

爱之永不灭：—

世若无斯人，

颊唇眼何益？

爱美之心人皆有之。但美并不只是外表的容颜，更重要的是内在的心灵。这首诗表达了诗人对美与爱的独特思考。前一小节是反面的铺垫，后一小节是精切的妙语。原诗中尾韵分别为ababcc，dbdhee，每一韵段的前四行采用了隔行交互押韵( abab，dbdb)，最后两行分别押相同的尾韵(cc，ee)，具有悦耳的节奏感，全诗读起来如歌似曲，充分体现了诗与歌的完美统一。译诗中郭老根据诗的意境，没有逐字逐句的呆译，而是在不损及意义范围的情况下，为气韵起见进行了自由的翻译，如把标题“HETHAT LOVES A ROSY CHEEK”译为“真的美”，而诗中第一行“He that loves a rosy cheek”却译为“颊如玫瑰红”。郭老的译诗中充分体现了自己主张的“风韵译”理论，以诗译诗，译出了风格。由于郭老强调诗歌的本质在于自我表现，认为押韵、音节、声调等形式方面的因素不能决定诗歌的本质，押韵、音节、声调等，对于诗歌来讲，都是外在的东西，真正决定诗歌本质的是内在的韵律，即情绪的自然消涨。因此郭老在这一译诗中就没有像原诗那样严格地做到押韵。而要传达原诗的“意美”、“音美”和“形美”，使异国读者和本国读者获得尽可能一样多的共鸣和美的享受，译文就要做到形似、意似以及神似。老翻译家成仿吾在为郭沫若《英诗译稿》作序时，也提到诗歌“不管你叙景或叙事，总得重视内在的节奏，并且最好有韵脚”。郭沫若不赞成通过翻译来建设新文学，因此在从事翻译时，不迫求翻译的“忠实”、维护原文的权威，而是把翻译作为表达自我的方式，其“风韵译”的“不忠”，从文学史的角度看，有其历史合理性。

四、结束语

托默斯·加鲁《真的美》这首诗收于郭老的《英诗译稿》，其译文就直接写在原书四周空白处，这是郭老没来得及最后审订的一个译本，因此免不了它的某些客观局限性。总之，郭老对翻译的独特的见解和他关于翻译的许多精辟论述对当今翻译工作者仍具有现实的指导意义，其“风韵译”翻译理论可以说是诗歌翻译界的标准，值得学习和研究。

参考文献

[1]杨琴．郭沫若翻译思想研究[J]．四川教育学院学报，，(8).

[2]谷峰，哲学诠释学维度下郭沫若的英诗美学翻译之溯源——以《英诗译稿》的个案研究为例[J].郭沫若学刊，，(3).

[3]李春，翻译主体与新文学的身份想象——郭沫若的“风韵译”及其论争[J].北京第二外国语学院学报，2009，(12)．

[4]王婷，诗歌翻译中三美原则的再现——“A Red RedRose”的四种中译文对比分析[J].科技信息，2009，(25)．

[5]郭沫若，英诗译稿[M].上海：上海译文出版社，1981.

篇2：从《冬月》的翻译看“风韵译”中的创造因素

从《冬月》的翻译看“风韵译”中的创造因素

杨梅，艾素萍

（四川理工学院外语学院，四川自贡643000）

摘要：在纷繁复杂的诗歌翻译理论及实践过程中，郭沫若基于自身的个性才情，提出“风韵译”的诗歌翻译思想，让翻译和创造结合在了一起，翻译的痕迹几近消失，大大提高了译诗的可读性和审美性，成为诗人译诗，以诗译诗的典范。

关键词：郭沫若；风韵译；创造

翻译是跨文化交际活动，众多显性和隐性的因素都对其产生影响。就文学翻译而言，更不是简单的符码转换。文化信息背后的意识形态远远超越了翻译技巧问题，隐性地引导着译者做出种种的选择。原文背后所隐藏的艺术文化精神，思想观念，思维方式等等，定然同译人语文化中的这些因素发生冲突和对峙，译者必然要面临选择，而意识形态这只看不见的手会左右他的价值取向。具体体现为在翻译中对原文内容的重视、排除、删节、增添、改动，这是译者自身对原文所作的解读。因此，翻译实际上是符码的转换和对文化信息的处理。译者对原语和译入语的态度，翻译标准的厘定，翻译方法的选择，对原文文化内容的注意，以及译作的用途等等，构成了译者的翻译思想。

一、郭沫若的“风韵译”思想与创造精神

郭沫若作为创造社的标杆人物，坚决反对文学的功利性，坚持为艺术而艺术，坚持自我感情的自然流露，强调翻译的个人趣味。郭沫若的诗歌翻译思想“风韵译”几乎贯穿了他的整个翻译生涯。1923年郭沫若在《理想的翻译之我见》一文中所言，可看作是“风韵译”的定义：“原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”。他以自己的`艺术创造才能努力接近和再现原作。他的译诗在这一主观愿望的指引下对原诗产生了客观背离。(论文范文 )译诗在溶入了创造性因素后，更像是郭沫若理智和情感的复合体。

在《翻译的动机与效果》一文中，郭沫若再次肯定了翻译中的创作精神：“我们试问，翻译作品是不是要有创作精神寄寓在里面？这我恐怕无论是怎样强词夺理的人，对于这个问题，一定会答应一个‘是’。那么我们又问：翻译家要他自己于翻译作品时勇气创作的精神，是不是对于该作品应当有精深的研究、正确的理解，视该作品的表现和内涵，不啻如自己出，乃从而为迫不得已的逐译？这个我想，无论怎样强词夺理的人，恐怕也要说一个‘是’”。

基于此，郭沫若坚信只有在不损害原意的情况下，对原诗进行一些创造性的改变，这样才能做好翻译。这种改变并不是歪曲原诗的结构和意义，也不损害原诗的魅力。对于这种“合而为一”的创造性翻译的另一种解释就是：翻译诗歌，好像是译者自己在限制条件内创造诗歌。创造为郭沫若的译诗注入了生机和活力，让读者读译诗就好像是在读原创，翻译的痕迹悄然无踪。

郭沫若显然采取了一种比传统翻译更积极地翻译姿态。他的翻译实际上是对原诗的改写，自己再增添些新的东西。他没有亦步亦趋地寻求字当句对，而是吞食，消化原诗的精髓以后，摆脱原文形式的束缚，把握原诗核心的意象，自己创作一首新诗。他既没有模仿原诗的形态，也没有沿用主体文化惯常的相应形式，而是让诗歌的意义自然形成“独特的诗歌形式”。应该说，郭沫若译诗不是“临摹”而是“变形”，是“剥离原诗的语言”，将其中的符号“解放”出来，再用另一种语言重新组装，创作一个“类似文本”。因为他认为，如果按常规翻译诗歌，那只能是糟蹋诗的精华，徒剩毫无生气的糟粕。因而，他在诗歌翻译中反对因袭，主张独辟蹊径，大胆探索与尝试新的表现手法。在他的诗歌翻译实践中，翻译与创作交织在一起。诗意的忠实与否不在考虑之列。重要的是意象新奇，韵律新颖，新人耳目。因此他以创造发明为己任。旧瓶装新酒，原作发新声。他按照自己的审美原则，不落他人窠臼。他没有字斟句酌的照原文翻译，常省略掉典故，大大提高了译作的可读性和审美性。翻译既是郭沫若创作的动力，也是郭沫若才能的展现。

二、从翻译实践中看“风韵译”的创造精神

《英诗译稿》共有译诗五十首，多为外国抒情名诗。由于郭沫若坚持“风韵译”，在翻译实践中自觉反抗僵化的文学传统，文笔优美，译笔多变，常借用古典诗歌形式，语势神韵，化用中国典故，抒情浪漫贯穿其中，充分体现了“风韵译”的精髓，更具文人气息，明显带有归化与文化翻译的性质。有的译作同中文古诗有共同之处，形式整齐，意境相似。以郭译EvelynScott的诗作WinterMoon为例：

WINTER MOON 冬月

EvelynScott

A little white thistle moon 初月如银钩，

Blown over the cold crags and fens： 吹过冰岩沼；

A little white thistle moon 如钩初月白，

Blown across the frozen heather. 吹渡寒郊草。

汉语之美，美在古朴典雅，美在简洁庄重，此美多源于对传统（文言）的承传。应当承认的一个事实是：娴熟而又典雅，明快而又灵动的汉语语感来自一定的文言功底。语言的品味来自传统文化积淀和继承。一味拒斥文言，追求百分之百的白话的结果是丧失典雅，味同嚼蜡。文言的介入，让凝练的语言有了令人回味的余地；让雅化的语言有了书卷味和文采。郭沫若自少年时代起，基本已经形成一种以文言为本位的语感。这种文言本位语感，相随他成人，相伴他终生，奠定了他的文字表达的基本格局，形成了他文字表达的“下意识”，使得他运用语言词汇时，总是那么纯粹，凝练，古朴和典雅。他能够自如娴熟地从古诗文中，选取极富表现力和生命力的词汇、诗句，生动鲜活地或描摹，或写意，或达情。寥寥数语，便传神，传情，传心，传意。

原诗的情绪，意象和内容形式，译者的感受力，悟性和表现力无不体现在译诗里。原诗颇妙，一三诗句完全相同，二四诗句首字相同，一句中的“white”对应第二句中的“cold”和第四句中的“frozen”。短短四句，把冬日的萧瑟清冷刻画得淋漓尽致。郭译更妙。郭沫若并没有完全临摹原诗，但用词细腻精巧，选词范围灵活，凸显“诗眼”。“银”字对应“白”字，译诗并没有一字不苟地呆板地重复原诗，而是将词序颠倒了一下，产生了强烈的修辞效果，诗句和谐对称，韵味浓郁，由于汉语在历史上曾经非常讲究骈四俪六，加上其他原因，在措辞方面的对偶和整饬上，汉语略胜英语一筹。这种古典修辞手法尽管使一三句译诗意义不变，却有了抑扬顿挫之感，形象生动，变化灵活。有骈俪之美，更兼音韵之美。非英语原句可比。原诗中的“thistle”（蓟）被故意忽视了，蓟为苏格兰国花，小圆形。圆月在中国人心目中是美满团圆之意，很难表达愁苦之精神。郭沫若没有因袭原诗用词，而是改译为弦月，让这一“诗眼”在中国读者心中尽显悲凉之意。郭沫若译诗为五言绝句，押abcb韵，虽较原诗在形式卜有改动，但更能让中国人联想起那些耳熟能详吟咏月亮的五言古诗，如李白的《静夜思》：床前明月光，疑是地卜霜。举头望明月，低头思故乡。又如李白的《玉阶怨》：玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。郭沫若是个极其感性的人，他对诗歌中情绪的敏感无人能出其右。译诗中所体现出的激情尽在情理之中了。郭沫若将原诗隐含的意义连接表层化，形成显形衔接；逻辑联系，简洁，紧凑，并置自然构成意象。如此翻译，译文便别有一番情调，笔触精确，句意饱满，文意显豁。译诗的文采，感情色彩，甚而胜过了英语原诗。郭沫若创造精妙，译笔传神。译诗文采斐然，扬汉语之长，更具诗意。好的译文，善蜕变，能跳出。所谓蜕变，即能求其神似；所谓跳出，即能进入化境。此译诗即是一例。同时深感译者笔力不凡，才思纵横。

中国文学作品独标“意境”，以境界的高低来衡量作品的艺术价值。优秀的文学艺术往往能使情与景，意与境相交融，塑造鲜明生动的艺术形象，产生强烈的感染力，也能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。郭沫若的译诗虽与原诗有出入，但他用艺术的语言所表达的诗情诗意诗韵同国人的情趣心境的一致，达到了在精神层面上中外文化的通合融汇之境界。

郭沫若译诗在尽量忠实于原诗形式和内容的前提下，对原诗所进行的大胆再创造，已经超越了单纯的诗歌翻译，而同文学创作结合在了一起。通过补充其“简约”的表现，体会出了其“丰富”的内涵，原诗的意境和神韵美跃然现于眼前。译诗的形神兼顾是他秉承民族精神，翻译不以洋化为主，而让译诗在汉语肥沃的土壤中成活的结果。译诗使原诗的内在韵律诉诸心而不诉诸耳，强调了情绪自然消长的审美体验，符合“形美，意美，音美”的“三美”原则，充分体现了“风韵译”的思想，可说自成一篇美文。读后让人如饮醇香美酒，回味无穷，真正体会到了外国名诗动人的魅力。诗人译诗，以诗译诗，诗意更浓，译诗传神。郭沫若将原诗的思想内容与符合汉语诗歌表达习惯、具有音韵之美的语言结合在一起，用精熟的汉语自然地呈现原诗的风貌，从而为读者奉上了一首令人回味无穷的艺术佳作，这才是艺术家的译品。

篇3：从比喻的移植看英诗的本色译

从比喻的移植看英诗的本色译

本文从赏析两首译诗的比喻修辞手法移植入手,在比较两种译文的得失的基础上,讨论诗歌的.本色译.文章认为,不同风格的译文都是可取的,但只有符合汉语表达方式、译出原诗风格的译文才是本色译.

篇4：木兰诗一译

1.唧唧复唧唧，木兰当户织。

一阵唧唧声又一阵唧唧声，木兰对着门口在织布。唧：叹息声，一说织布机的声音。户：门。

2.不闻机杼声，惟闻女叹息。

没有听见织布机的声音，只听见木兰的叹息声。机杼：织布机。惟：只。女：指木兰自己。

3.问女何所思，问女何所忆。

问木兰你想些什么，问木兰你思念些什么。何所思：想什么。忆：思念。

4.女亦无所思，女亦无所忆。

木兰我也没想什么，我也没思念什么。亦：也。

5.昨夜见军帖，可汗大点兵，

昨夜里看见了军中的文告，皇上大规模地征兵，军帖：军中文告。可汗：古代少数民族对君王的称呼。大：大规模。

6.军书十二卷，卷卷有爷名。

征兵的名册有多卷，卷卷都有父亲的名。十二：非确指，表示多。爷：与下文“”都指父亲。

7.阿爷无大儿，木兰无长兄，

父亲没有大儿子，木兰没有大哥哥。长：年长。

8.愿为市鞍马，从此替爷征。

愿意为此去买鞍和马，从今代替父亲去出征。

9.东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。

(在)东边的集市买骏马，(在)西边的集市买马鞍和坐垫，(在)南边的集市买嚼子和缰绳，(在)北边的集市买长马鞭。东市：名词作状语，在东市，下文“西式”“南市”“北市”等同。

10.旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。

清早告别父母离去，傍晚宿营在黄河边上，没有听见父母呼唤女儿的声音，只听见黄河溅溅的水流声。旦：只。辞：告别。暮：傍晚。宿：宿营。但：只。溅溅：流水声。

11.旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。

清早告别黄河离去，傍晚到了黑山的边上，没有听见父母呼唤女儿的声音，只听见燕山胡人的战马在啾啾鸣叫。至：到。黑山：同下文“燕山”都是北方的名山。胡骑：胡人和战马。啾啾：马叫声。

12.万里赴戎机，关山度若飞，

不远万里奔赴战场，像飞一样跨过一道道关，越过一座座山。戎机：战场。关：关卡。度：过。

13.朔气传金柝，寒光照铁衣。

北方寒气中传来打更的声音，寒冷的月光照在(将士的)铠甲上。朔：北方。金柝：古时军中守业打更用的器具。寒光：指清冷的月光。铁衣：铠甲。

14.将军百战死，壮士十年归。

将士们身经百战，有的为国捐躯了，有的转战多年胜利归来。十年：指多年。“将军……十年归”的翻译要吻合本句使用“互文”修辞手法的特点。

15.归来见天子，天子坐明堂，策勋十二转，赏赐百千强。

回来朝见皇上，皇上坐在朝堂上。(为木兰等)记功了很多次，赏赐了许多的财物。天子：指上文的“可汗”。明堂：指古时帝王举行大典的朝堂。策勋：记功。十二：指多。转：勋级升一级叫一转。强：有余。

16.可汗问所欲，木兰不用尚书郎;愿驰千里足，送儿还故乡。

皇上问(木兰)想要什么，木兰不愿意当尚书郎;希望骑上千里马，送木兰回故乡去。欲：想。用：当。尚书郎：官名。驰：使劲赶马。千里足：指千里马。还：回。

17.爷娘闻女来，出郭相扶将;

父母听说木兰回来了，互相搀扶着到外城(迎接);郭：外城。相扶将：互相搀扶。

18.阿姊闻妹来，当户理红妆;

姐姐听说妹妹回来了，对着门口打扮;阿姊：姐姐。户：门。红妆：泛指艳丽的装饰。

19.小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊

弟弟听说姐姐回来了，霍霍地快磨刀朝向猪和羊。霍霍：形容磨刀急速的声音。

20.开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳，

木兰打开自己的房门，坐在床上，脱下打战时穿的战袍，穿上从前的'女儿衣裳。我：指木兰自己。阁：指木兰的卧房。著：穿。旧时裳：指木兰的女儿服装。

21.当窗理云鬓，对镜帖花黄。

对着窗子整理好秀发，照着镜子贴上花黄作装饰。理：整理。云鬓：像云那样的头发，形容好看的头发。帖：同“贴”。花黄：当时妇女贴在脸上的一种装饰。

22.出门看火伴， 火伴皆惊忙：同行十二年，不知木兰是女郎。

走出门口看同伍的伙伴，战友们都很惊讶：同行十多年，不知木兰是个女孩子。火伴：“火”同“伙”，指同伍的战友。皆：都。惊忙：大吃一惊。十年：非确指，指十多年。知：知道。

23. 雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，

(传说兔子静卧时，)雄兔(两只)前脚时时爬搔，雌兔(两只)眼睛时常眯着;扑朔：爬搔，另一说目光模糊的样子。

24.双兔傍地走，安能辨我是雄雌?

雄雌两兔一起并排跑，怎能分辨哪个是雄兔哪个是雌兔呢?傍：靠近，贴近。走：跑。安：怎么。我：指兔子。

篇5：离骚译诗原文

离骚译诗原文

仰天长叹涕泗流，民生多艰我悲痛。

朝在朝堂暮归野，修德律己也枉然。

既佩香蕙遭贬谪，又采芳芷负罪名。

心之所善志所依，九死不能改其心。

怀王荒唐不察民，小人谣诼因妒忌。

世俗如此争奈何，我独穷困忳郁邑。

流亡溘死不足惜，此态足以死相拼。

鸷鸟方圜本不同，惘意痴心却强求。

屈心抑志忍謑诟，决绝之意在其后。

自古圣贤重正道，今我死直又何妨？

相道不察心犹悔，回车更待意彷徨。

迷途未远还可返，兰皋椒丘适余情。

初服散发扁舟去，胜如肮脏在朝堂。

芨荷芬芳芙蓉香，清白堪作我衣裳。

满腔愤懑同谁诉？一片赤诚我自知。

高冠岌岌余佩长，芳泽昭质有四方。

反顾游目四荒景，繁饰缤纷芳弥章。

天下苍生各有乐，余独好修以为常。

肢分体解魂魄在，坎坷难易我志向！