理性逻辑面试题（精选7篇）

“zhangcheng”通过精心收集，向本站投稿了7篇理性逻辑面试题，下面就是小编给大家带来的理性逻辑面试题，希望大家喜欢阅读!

理性逻辑面试题

篇1：理性逻辑面试题

理性逻辑面试题

1.击鼠标

击鼠标比赛现在开始!参赛者有拉尔夫、威利和保罗。

拉尔夫10秒钟能击10下鼠标;威利20秒钟能击20下鼠标;保罗5秒钟能击5下鼠标。以上各人所用的时间是这样计算的;从第一击开始，到最后一击结束。

他们是否打平手?如果不是，谁最先击完40下鼠标?

2.感觉

用第一感觉判断8+8=91这个等式正确吗?说明理由。

3.谎话

如果下列每个人说的话都是假话，那么是谁打碎了花瓶?

夏克：吉姆打碎了花瓶。

汤姆：夏克会告诉你谁打碎了花瓶。

埃普尔：汤姆，夏克和我不太可能打碎花瓶。

克力斯：我没打碎花瓶。

艾力克：夏克打碎了花瓶，所以汤姆和埃普尔不太可能打碎花瓶。

吉姆：我打碎了花瓶，汤姆是无辜的。

4.大有作为

鲁道夫、菲利普、罗伯特三位青年，一个当了歌手，一个考上大学，一个加入美军陆战队，个个未来都大有作为。现已知：

A. 罗伯特的年龄比战士的大;

B. 大学生的年龄比菲利普小;

C. 鲁道夫的年龄和大学生的年龄不一样。

请问：三个人中谁是歌手?谁是大学生?谁是士兵?

5.麻省理工大学的学生

美国麻省理大学的学生来自不同国家。

大卫、比利、特德三名学生，一个是法国人，一个是日本人，一个是美国人。现已知：

1、大卫不喜欢面条，特德不喜欢汉堡包;

2、喜欢面条的不是法国人;

3、喜欢汉堡包的是日本人;

4、比利不是美国人。

请推测出这三名留学生分别来自哪些国家?

6.宴会桌旁

在某宾馆的宴会厅里，有4位朋友正围桌而坐，侃侃而谈，

他们用了中、英、法、日4种语言。现已知：

A.甲、乙、丙各会两种语言，丁只会一种语言;

B.有一种语言4人中有3人都会;

C.甲会日语，丁不会日语，乙不会英语;

D. 甲与丙、丙与丁不能直接交谈，乙与丙可以直接交谈;

E. 没有人既会日语，又会法语。

请问：甲乙丙丁各会什么语言?

7.借机发财

从前有A、B两个相邻的国家，它们的关系很好，不但互相之间贸易交往频繁，货币可以通用，汇率也相同。也就是说A国的`100元等于B国的 100元。可是两国关系因为一次事件而破裂了，虽然贸易往来仍然继续，但两国国王却互相宣布对方货币的100元只能兑换本国货币的90元。有一个聪明人，他手里只有A国的100元钞票，却借机捞了一大把，发了一笔横财。请你想一想，这个聪明人是怎样从中发财的?

8.不合理的安排

S先生正在家里休息时，接到了一个陌生人打来的预约电话。对方很想在下下个星期的周五去他家里拜访他。但是S先生并不想见这个陌生人，于是他连忙说：“下下个礼拜五我非常忙。上午要开会，下午1点钟要去参加一个学生的婚礼，(unjs.com)接着4点钟要去参加一个朋友的孩子的葬礼，随后是我的叔叔的七十寿辰宴会。所以那天我实在是没有时间来接待您的来访了。”

请仔细看题，S先生的话里有一处是不可信的，是哪个地方?

9.快马加鞭

墨西哥农村现在仍然可以看到人们用马和驴运载货物。一位商人把四匹马从甲村拉到乙村，而从甲村到乙村，A马要花一小时，B马要花两小时，C马要花四小时，D马要花五小时。

这位商人一次只能拉两匹马，回来时他还要骑一匹马，其中以走得慢的那匹马作为从甲村拉到乙村所需的时间。听说有人花了12小时就把四匹马全部从甲村拉到乙村，请问：他是如何办到的?

篇2：挑战经典逻辑面试题

理性逻辑面试题（精选7篇）这是一道经典的逻辑面试题! 不管你是产品经理，还是程序员，面试的时候都会经常看到。在面试场景下，一般人5-10分钟内会给出答案。如果此时的面试官变换考察形式，在给出一个解题答案的基础上，让你进行优化，你是否能够有更好的解决办法呢?

题目：假设有一个池塘，里面有无穷多的水。现有2个空水壶，容积分别为5升和6升。问题是如何只用这2个水壶从池塘里取得3升的水。

我们的答案是：

1. 将5L桶装满水，倒入6L桶，此时6L桶有5L水;

2. 再次将5L桶装满水，倒入6L桶，6L水满，5L桶还剩4L水;

3. 将6L桶的水倒空，将5L桶中剩余的4L水倒入6L桶，此时6L桶有4L水;

4. 将5L桶再次装满水，将6L桶的水注满，5L桶剩余3L水。

全过程用水15L。

挑战：

比此方案少用水的同学，贴出你的答案，思路和过程，看看谁才是“最强大脑”。

【趣味妙解】

南开大学学生：nk_tzp

【灌水有技巧】有一个投机取巧的方法是，一个桶，倾泻倒水，倒至露出桶底的棱的一刻，正好是半桶水，so 6L / 2 = 3L。

广州大学学生Cyinghui

【适时释放内存】将要倒空的水都倒回池塘，全程用水 3L(3L<15L)

北华大学毕业生guccy521

1.6L的桶装满水，倒入5L的桶，6L的桶剩1L，再把5L的水倒没，把剩的1L倒入5L并在桶中做一个记号;

2.6L的桶装满水，倒入5L的桶，6L的桶剩2L;

3.看着5L桶的记号往出倒水，剩到记号位置的1L水;

4.两个桶里的水倒在一起，共为3L，总共用水12L。

四川大学学生Hammer_DA

题目没说水壶上没刻度，可以直接取3L吧。

广东理工职业学生空白凌乱感

6L的桶装满水，桶底有两个半径相等的洞，5L的桶在其中一个洞口接水，6L的桶里面的水流完，则5L的桶里面就有3L的水了。总共6L

湖南大学学生wuhehehe

假设5L桶和6L桶等高或者5L桶有盖子可密封，而且容积和体积相等。。。

每次6L桶装适量水，把5L桶按入6L桶内(保证5L桶整体在6L桶里面)，6L桶里的水刚刚要溢出或者刚刚不溢出的时候拿出5L桶。此时6L桶内的水量为1L。将1L水倒入5L桶。

重复上述过程三次。。。3L就得到了。

全过程用水量至少3L，至多18L。取最小值的极限，用3L水就够了。。

重庆工程职业学生fawdlstty

【利用平衡原理】找根绳子，一段系一个桶，中间吊着，假设5L的轻就在5L中装水使之平衡。然后6L中装满，往5L中倒，等平衡后，6L中装水就为3L。

篇3：四条逻辑规律定义什么是理性思维

什么是理性精神?

我说逻辑学是对于理性精神的培养和训练，那什么叫理性精神?什么叫理性思维?这里有四条基本的逻辑规律，某种意义上就定义了什么叫理性思维。

1、同一律

必须满足这样一些规律要求，要遵守同一律，同一律就是你在思考论证过程中，你所使用的概念、命题、思想等等，都要与自身保持同一，事物要保持确定性。概念保持统一，一个概念什么意思就是什么意思，指称什么对象就是指称什么对象，不能混淆概念。

比如人是由猿猴进化而来的，张三是人，所以张三是由猿猴进化而来的，这不对，张三是由他妈生的，不是猿猴进化而来的，他只活几十年时间，他一个人不可能完成从猿猴到人的进化过程。那么这个结论不对了，就是前提有问题，什么前提?就是人，人是由猿猴进化过来的，完成这个过程的是人类，张三是人，张三是一个人，不是人类，所以我们日常语言里面，有一词多意，造成了好像推理有共同项。

从论辩的角度说，同一律还要求，在一个论辩过程中，讨论什么论题，就讨论什么论题，不能偏题、离题、跑题。我们偏题、离题、跑题是经常发生的，同一律还要求我们，在反驳和批评别人观点的时候，不能歪曲别人的观点，故意将其荒谬化，你批评别人的时候，要持科学的态度去批判。

2、矛盾律

另外是矛盾律，矛盾律就是思维不能自相矛盾，思维应该前后一致，不能自己跟自己打架，不能自我否定。矛盾有深浅之分，有些矛盾就是因为考虑不周，用词不当造成的。张三不小心谋杀了李四，这肯定有问题。谋杀就是蓄意的，不会不小心。

还有一种特殊的矛盾，叫悖论，悖论是什么?悖论就是这样的句子，如果你假定他是真的，你可以逻辑推出是假的，如果假定是假的，你可以逻辑推出他是真的。

一位老师在周末对学生说，下一周我将对你们做一次出其不意的考试，什么叫出其不意。就是在你们考试的前一天晚上，甚至考试当天早晨都不知道那天要考试，这样的考试叫出其不意。学生晚上回去了，躺在床上，说闲着也是闲着，我们开个会讨论讨论，老师说了下周要对我们考试，我们猜不到哪一天，那下周就五天上课，我们想一想，老师能把考试放在星期五吗?如果考试放在星期五的话，那就意味着前四天都没考试，到星期四晚上，学生就不干了，你说了这周要给我们考试，到现在都没考试，傻瓜都知道明天要考试了。而且你又说我们猜不到那天要考试，所以老师绝对不可能把考试放在星期五。学生又想，老师能把考试放在星期四吗?如果老师把考试放在星期四，那就意味着前三天没考试，到第三天晚上我们会想，只剩两天了，这两天肯定有一天考试，那是哪一天呢?不能放在星期五，放在星期五，我们星期四晚上就知道了，所以是放在星期四，放在星期四那星期三晚上我们就知道了，这不符合条件，所以也不能在星期四。于是按照这样去推，不能在星期三、不能在星期二，甚至不能在星期一。下周老师来了，学生对老师说，老师你说这一周要对我们做一次出其不意的考试，我们反复思考，左右推理，发现你这样考试根本无法进行，满足你所说条件的考试不存在。老师一听急了，什么满足我条件的考试不存在，那我宣布，现在考试，确实出其不意，满足老师所说的所有条件。

学生说今天不应该考啊，怎么就考了呢?这是意外考试推论，顺便说一下，我在北大出版社出了两本悖论的书，一本叫《悖论研究》，一本叫《思维魔方》，《思维魔方》就是从《悖论研究》里面把一些好懂的，浅的知识扒拉出来编成的，这是出版社编辑的主意，不是我的主意，是为了区分不同的读者群。

所以我说悖论是我们思维中深层次的矛盾，并且是难解的矛盾。

3、排中律

还有一个规律叫排中律，两个互相矛盾的命题当中不可能都是假的，必然有一是真的，这就是排中律。基于矛盾律、排中律，我们可以发展两种论证方法。一个叫归谬法，一个叫反证法。如果P则Q，如果P则非Q，从P生出来一个矛盾，逻辑规律矛盾，所以非P，这是归谬法。反证法，如果非P则Q，如果非P则非Q，非Q就是假证出发，催生一个矛盾，矛盾不成立。

有甲乙丙丁戊五个人，每人头上戴一顶白帽子或者黑帽子，每个人显然只能看见别人头上帽子的颜色，看不见自己头上帽子的颜色，并且一个人戴的帽子当且仅当他说真话，戴黑帽子当且仅当他说假话。已知：甲说，我看见三顶白帽子一顶黑帽子，乙说，我看见四顶黑帽子，丙说，我看见一顶白帽子，三顶黑帽子，戊说我看见四顶白帽子。要你从这四个人所说的四句话推出谁说真话，谁说假话，这五个人各戴什么颜色帽子。

怎么推?信息都在这里，不要别的信息。假设甲说真话，他自己戴白帽子，他看见一顶黑帽子，这五个人里面那就是四顶黑帽子，一顶白帽子。乙说他看见四顶黑帽子，甲说真话的时候，不可能有四顶黑帽子，所以乙说假话，他戴黑帽子。丙说他看见三顶黑帽子，不可能有三顶黑帽子，丙说假话，他戴黑帽子。假如乙说真话，这里面应该有一顶黑帽子，现在逻辑推出，乙戴黑帽子，丙戴黑帽子，有两顶黑帽子，矛盾，所以甲不可能说真话，只可能说假话，他戴黑帽子。我们再来看，乙说了他看见四顶黑帽子，假设他说真话，那他自己戴白帽子，其他人都戴黑帽子，丙看部件他自己，还能看见乙和另外三个人，丙说看见一顶白的，三顶黑的，这是真的。丙就戴白帽子，如果丙戴白帽子，乙就看不见四顶黑帽子，所以乙不可能说真话，只能说假话。甲乙都戴黑帽子，戊说看见四顶黑帽子，所以一定是假的，所以戊也是戴黑帽子。丙说我看见一顶白帽子，三顶黑帽子，三顶黑帽子是真的。

那他说的一定真的吗?还有一个丁，如果丁戴白帽子，他说的就是真的，如果丁戴黑帽子，他说的就是假的。我们再来论证，丙不可能说假话，只能说真话，假如丙说假话，那就是因为三顶黑帽子都是假话，甲就是一顶白帽子，没有说话的丁戴黑帽子，他把他说成戴白帽子，于是他应该看见四顶黑帽子，自己说假话，他也戴黑帽子，因此五个人都戴黑帽子。如果五个人都戴黑帽子，乙说他看见四顶黑帽子，就是真的了。但是乙不可能说真话，所以丙不可能说假话，一定说是真的。因此，甲乙戊说假话，戴黑帽子，丙说真话，戴白帽子，没有说话的丁戴白帽子，这就是逻辑推理。

4、充足理由律

还有一个规律，充足理由律，我们要讲理，什么样的叫讲理呢?你对你所论证的观点要给出理由，并且给出的理由要真实，给出的理由必须推出所要论证的论点。

我有的时候把逻辑学这么说，逻辑学是要求人们讲道理，然后告诉人们怎么去讲道理，再告诉人们去识别有的时候人们甚至包括你自己是不讲道理，然后反驳这种道理。

比如公共说理是公共文明的成就，也是形成良好社会关系、民主政治秩序的根本条件，只有说理的社会才是正派宽容的社会，公共话语和逻辑不只是一种知识，更是一种习惯和德性，而习惯和德性是需要从小培养的。我们在这个社会上很多利益肯定都有分歧，那我们怎么在这个社会相处?就是讲道理，通过讲道理，去说服对方，甚至有的时候说服自己。但是，道理有的时候不是那么容易说通的，说不通怎么办?宽容。在这个社会上，你有的时候不是几句道理，几句话就能把人说服的。我们只能讲道理，不然怎么办，不听我的，我就把他砍死，我就揍你，你这样对别人，别人也可以这样对你，社会不乱套了吗，社会没法运行下去。

有些道理讲不通怎么办?宽容，我们在这个社会，一个理性的社会里，我们要学会与不同的观点，不同的利益主张的人，持有不同见解的人和平共处，共存于这个世界上，我们都是人，我们都是中国国民。尽管我们有很多不同的，但是我们还是有很多相同的，我们还是要相处下去。所以两个要求，一个是说理，第二是宽容，这是一个健全的社会，民主的社会，理性的社会，必须具备的基本品质，我们要学会与不同的观点，不同的背景，不同利益诉求的人，和平共处地存在于这个世界上。

在这个意义上，回到我的主题，逻辑学有什么作用?逻辑学在整个科学体系里是基础学科，工具性学科，它的基础坍塌了，整个基础学科都会坍塌，它是非常关键的。

对个人而言，学习逻辑，能够帮助你清楚的，有条理的思考、说话、写作甚至办事，话与话之间有逻辑关系，事与事之间也有逻辑关系。

对社会来说，促使公共交流更加有效，促使社会管理更加有序，我们中国社会还处于一个理性化建构的过程中，从政治制度到社会氛围等等，都朝理性化的建构路上在走，但是还在路上。我们一起努力，使我们中国真正的从各个方面都更为理性化，我们每个中国人都能够体面而有尊严地生活在这个世界上。谢谢大家!

篇4：浅析大学治理的理性逻辑及其结构化改革

浅析大学治理的理性逻辑及其结构化改革

一、大学治理的理性本质

所谓理性，一是指属于判断、推理等活动的(跟感性相对);二是指从理智上控制行为的能力。理性是逻辑规范性和自由超越性双重意义的统一，两者的对立统一赋予了世界秩序以人的意义，人类以理性统治并推动世界，以此为出发点建构人的自由的理性王国。笔者据此认为，这里所说的理性虽与感性、情感相对应，但就本质而言，理性不仅包括科学的要义，还具有情感的因素;不仅是逻辑的思辨过程，还是灵性的智慧结果。理性就是人类对宇宙、自然及人类自身相关的秩序、法则、公理、规范的认同、创设、遵从以及批判性改进、优化选择的思维与行为表现。简而言之，理性即人类理智对待秩序、法则、公理、规范(简称秩范)的品性。

二、治理的理性缺失与意义重构

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回顾我国大学发展历史，人们会惊喜地感叹既往的三十年取得的累累硕果令人鼓舞，未来的发展前景也一片光明。但是，不容否认的事实是，这三十年，社会各界裹挟着爱恨交加情绪的人们也从不同的视角对大学提出了振聋发聩的批评。在对大学批评的诸多响音中，莫过于基于政府与大学关系而对大学办学自主权不足、大学理念缺失、育人目标错位和质量滑坡等而发出的愤懑抨击之声。特别是对大学办学自主权不足给予的批评，贯穿了当代高等教育发展的始终，至今仍不绝于耳。纵观学界对大学办学自主权的批评，基本包含两个层面的含义：一是大学的实际权利小于法定的权利;二是法定的权利小于大学发展实际需要的权利。事实上，目前大学办学的实际权利与《高等教育法》规定的权利的确有不小出入。

三、大学的理性治理与结构化的改革

大学的.理性治理，即大学依据理性原则，借助理性手段，运用理性思维，对大学场域的治理权利进行合乎逻辑的抑制和结构化调整，进而确保大学组织进行有激情的学术独创和人才培养活动。理性治理是大学依法治校的本质所在，它依赖于对大学治理结构的理性认识。这种认识既有治理思维的理性认识，也有治理技术的理性认识。

治理思维的理性认识，在大学治理中具有举足轻重的位置。例如，中国大学在治理过程中如何坚持自身特色问题就值得进行思维方式上的解读。笔者认为，基于理性的视角，中国大学治理的核心特色就是党委领导下的校长负责制，坚持党委领导下的校长负责制是坚持社会主义办学方向的根本保证。在大学治理实践中，如果对党委领导下的校长负责制不予认同，或者对党委领导和校长负责等有关法律内涵的理解存在偏颇，那么党委领导下的校长负责制这一本来具有很大优势的制度，就很难发挥应有的作用。

总之，大学理性作为具有本体论认识意义的高等教育哲学观，在当代大学治理中具有举足轻重的现实意义。理性治理是大学结构化改革的奠基性和主体性工程，决定着大学制度框架构建的现实逻辑和基本形态。由于大学具有相似性，因而各校基于大学章程的组织治理也便具有诸多共性特性。但是，不同的大学秉承的理性毕竟不会完全相同，各校的内在也各具优势，这就决定了其依法治校的结构性框架必然也会各具特色。不同的高校只有通过运用结构性思维，不断探求自身固有的发展之理，充分挖掘自身独有的大学之气，才能找到符合自身发展逻辑的大学治理之道，形成自身独有的结构性治理特色，实现依法治校实践中从大学治理的理性启蒙到理性治理的办学目的。

篇5：逻辑--理性是科学精神的核心内涵

逻辑--理性是科学精神的核心内涵

科学知识的发展变化问题是20世纪科学哲学所关注的核心论题之一.纵现20世纪科学哲学的发展,主要形成了三种解释模式:逻辑-理性论模式、认知论模式和社会学模式.虽然在20世纪的最后30年认知主义者和科学知识社会学家都对逻辑-理性论进行了猛烈的'批判,但它们也未能对科学知识的变化问题给出令人满意的说明.对科学知识发展变化的完全说明应是这三种模式的有机统一.

作者：刘高岑作者单位：洛阳师范学院,政法系,河南,洛阳,471022 刊名：山东科技大学学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF SHANDONG UNIVERSITY OF SCIENCE & TECHNOLOGY(SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)： 6(1) 分类号：N02 关键词：科学知识变化逻辑解释认知解释社会解释

篇6：形式理性批判――论20世纪西方形式美学的内在逻辑

形式理性批判――论20世纪西方形式美学的内在逻辑

内容提要：艺术形式问题是20世纪美学和艺术哲学关注的焦点之一。本文勾勒了这一时期关于形式的美学的内在逻辑构架，揭示了艺术形式命题的本质在于，企图建立一种用于艺术的形式理性，以抗衡两千年来特别是黑格尔以来形而上学形式观的重负。

20世纪纷繁复杂的艺术形式思想，从横向上来观照，不同的美学流派分别从形式作为客体范畴、形式作为主体范畴、形式作为非主非客范畴以及形式作为亦主亦客范畴建立了自己的体系或系统。纵向上来看，则艺术形式范畴，包含下列三个层次：其一是操作层面的艺术形式作为构成方式的层次，其二是美学层面的艺术形式作为虚拟寓言的层次，其三是哲学本体论层面的艺术形式作为共相存在的层次。

人们是以怎样的理论姿态跨入并置身于20世纪的？当我们在世纪末回眸过去，回顾美学和文艺学的发展历程时，一个最突出的感受也许是，这是一个最难以一言以蔽之的时代。即使我们把注意力主要集中在60年代中期之前，即所谓的现代主义时期，回答这个问题的困难性也仍然没有减轻多少。

我们可以说，这是一个众说纷纭、莫衷一是的世纪，又是一个标新立异、创新发展的世纪。我们甚至可以说，还没有任何一个世纪，像20世纪这样色彩纷呈。就美学和文艺学而言，理论家们无论是对作家心理奥秘的洞悉，还是对艺术作品本体的研究，无论是对读者接受活动和审美经验的阐释，还是对文艺的社会价值取向的揭示，都在各自的角度和各自的理论层次上获得了不同程度的进展。单是理论流派之多就令人咋舌。从狄尔泰的生命美学，尼采的唯意志主义美学，弗洛伊德和荣格的精神分析美学，海德格尔和萨特的存在主义美学以及英伽顿和杜夫海纳的现象学美学，伽达默尔的阐释学美学，姚斯的接受美学，到阿恩海姆的完形心理学美学，乔治・桑塔耶那的自然主义美学，杜威的实用主义美学，维特根斯坦的分析美学和卡西尔- 良格的符号学美学，……真是不胜枚举。

我们在这里企图通过另一个视角：形式研究的视角，来展示本世纪美学和文艺理论最富于特色因而也最具有争议的侧面。

◎探寻形式的时代

我们把研究的目光从美学和文艺学发展的历时性轴上暂时移开，而把触角伸向形式美学的领域，把观照的焦点放在艺术形式的种种理论问题上不是没有理由的。可以说，20世纪即是一个探寻形式的时代，一个追寻艺术的形式理性，并企图以这种新理性取代传统理性的时代。

虽然自古希腊以来，形式问题就一直是西方美学关注的重点之一，但是不管就关注这一问题的内在动因还是就关注的范围和深度而言，可以说，我们这个世纪都是更值得重视的。在哲学上来看其动因，正如英国著名哲学家艾耶尔所说，当尼采宣布上帝死了之后，“尽管构造哲学体系已经完全过时了，但并不排斥精心制造一种世界观”，只是“人们已抛弃了这样的标准：一个人可以从所谓自明的第一原理着手，并靠着纯粹的反思而达到一种世界图景，它具有独立不倚的合法性”.基于此，对艺术形式的强调，作为对统治西方两千年而以黑格尔集大成的逻各斯中心主义的否定和颠覆，无疑具有反叛作用，一方面艺术形式作为一种逸出形而上学形式阈限的非理性形式，其存在本身即是对主流话语的一个超越，因为它并不必然遵循那所谓“自明的第一原理”，而具有自身的形式理性；另一方面，艺术形式，在一些美学家和文艺理论家看来，其实类似一种宗教性的存在，它使那些难以在形而上学哲学那里，甚至也难以在教堂里获得精神慰藉的人们，获得了一方净土。I.A.瑞恰慈在《诗歌研究》中，甚至认为，“绝大部分现在在宗教和哲学中离我们而去的东西将被诗所代替……我们越多地察知诗歌的空无，我们越会珍视诗歌所提? └?颐堑木?⒌摹??兜木?窈推???这样，我们将会看到，20世纪对艺术形式的研究和探寻已经不局限于文艺理论和艺术哲学领域，即使是将注意力集中在艺术的范围内，也仍然关心着自康德以来即已关心着的一个非常重要的问题，即如何通过对审美（如今更多地是通过对艺术品的审美）判断力的批判，而达至知、情、意的融合和谐调。在这样的深度上来探究艺术形式的本质，以语言学、人类学、符号学、叙述学……等多学科的交融和多角度的审视来打破旧有观照艺术形式的框框，使得艺术形式问题不仅仅是一个纯艺术的问题，而且成为构成本体论问题的一部分。当然，在哲学本体论的动因之外，不容忽视的是美学的动因，西方美学史的发展所经历的漫长历程，包含着这样三次非常重要的视点转移，第一次是由泛哲学美学向美学的转移，时间大约在古希腊向古罗马过渡时期；第二次是由泛美学向审美学的转移，这以康德的《判断力批判》为标志，即由追问“什么是美”，向追间“什么是审美”过渡，第三次则是由审美学向艺术哲学的转移，即由追间“什么是审美”，转而追问“什么是艺术”，这第三次转移的中心问题正是属于20世纪的。在这个主导趋势之下，对艺术形式的揭示，成了美学和文艺理论不容回避的重要任务。苏珊・朗格对? 怂档煤芮宄?骸八淙灰帐跽苎Щ股形吹玫接τ械姆⒄埂H欢??肥凳且幻偶?簧???拖M?难Э啤2还苁亲ㄒ嫡苎Ъ遥?故蔷哂猩羁潭床炝Φ囊帐跫遥?荚诙浴?帐酢??硐帧??帐跽媸怠??问健??质怠?约八?翘?降幕蛘?谟τ玫氖??銎渌??糯驶愕暮?褰?刑骄俊！倍杂谡庑┐驶愕哪谠谝庖宓奶骄浚?导噬霞词嵌砸帐跣问降恼嬲?诤?奶骄康囊桓鲋匾?槌刹糠帧N?嘶卮鹨帐跣问绞鞘裁吹奈侍猓?硗獾拿姥Ъ以蛄肀脔杈抖砸帐跣问浇?辛恕胺纸狻保?V.C.奥尔德里奇认为，“一部艺术作品就是一种为了让人们把它作为审美客体来领悟而设计的物质性事物，但它又不仅仅是一种物质性事物。它被设计成从审美眼光来看是一种被外观赋予活力的东西。所以当艺术作品以它那种与媒介有关的第一级形式而领悟展现其材料的实质，在关系到内容的第二级形式中向领悟展现其材料的实质，以第三级形式即作为一个整体的作品风格将这两种实质融为一体时，我们评价它是伟大的……”奥尔德里奇这段话是对艺术阐释而言，但透过他对艺术形式由“物质性事物”的第一级形式到“关系到内容”的第二级形式，乃至“作为整体的作品风格”的第三级形式的划分，我们不难看出，20世纪艺术哲学对艺术形式的揭示，人们已经不再满足于将艺术形式视作一种一般性地为审美客体设计来供人领悟的物质性事物了。尤其是它已不再是相对于所谓的艺术内容而存在的了，这三级形式其实已包括了艺术作为一个整体存在的几乎所有要素。对艺术形式是什么的回答，甚至已经成了人们回答艺术问题的一个必不可少的首要的环节，形式，成了20世纪美学的中心话题。由此出发，西方美学对艺术形式问题的深切关注就表现在，美学家们对艺术与非艺术区分的强烈冲动上。无论是鲍里斯・托马舍夫斯基对艺术语与实用语的甄别，还是I.A.瑞恰慈对陈述与伪陈述的阐明，抑或恩斯特・卡西尔等人对一般符号与艺术符号的对比……都明显地带有企图从艺术形式研究入手来回答艺术本质问题的愿望，正

因为此，他们对艺术问题的关心，在一定程度上都是对上面所说的艺术形式问题第一种动因即本体论动因直接或间接的回应。只有确立了艺术形式的独立价值，才能进而肯定艺术形式对形而上学理性的对立的必然性；也只有弄清楚艺术形式的真正含义，才能确立艺术形式的独特性和独立性。因此，尽管不是没有人试图把艺术定义为“为了完成一定目的而对媒介材料所作的熟练的操作”（斯托尔尼兹语），但是，从根本上说，从美学的动因上来分析，对艺术形式的重视，仍然是带有很深的20世纪哲学本体论烙? 〉摹?BR> 人们对艺术形式的格外青睐，除了上面两种动因即哲学和美学的动因之外，艺术文化本身的发展也是非常重要的因素之一。十九世纪七十到九十年代，西方自由资本主义开始向垄断资本主义过渡，现实主义艺术已经过了顶峰期，象征主义打破了现实主义和浪漫主义直抒心情或白描景物的老方法，为整个现代派文艺的产生和发展奠定了基础。以文学发展为例，有研究者作了这样的概括：“……各种现代主义流派应运而生，后期象征主义由法国遍及欧美，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义和以英国为中心的意识流文学几乎是同时兴起的现代派文学的新品种。”在绘画和音乐等艺术门类中的变化也非常引人注目。从毕加索到格什温，从《格尔尼卡》到《蓝色狂想曲》，以及涂成纯白色1 ×8 英寸的厚木板，内部装满了水泥的建筑，用推土机在一片荒原上开出的沟辙，甚至一把维多利亚摇椅中前后摇摆的艺术家的老祖母……都被看成是艺术。传统上任何一种艺术概念，都受到极富创造力的现代艺术家们的挑战。艺术家们似乎无时无刻不在企图打破旧有的形式，创造属于自己的形式。老黑格尔关于“艺术最终会变成哲学”的预言，今天也好像变成了现实。艺术品本身即是一种艺术思想的体现，或对某种其他艺术思想的评判。现代派的产生。意味着多种艺术流派、艺术主张的共存，不同的艺术流派在各自的方面都强调了艺术的不同功能；而多种艺术门类的交融，则丰富和拓展了艺术的多种形态，空间艺术与时间艺术的杂糅，模仿艺术和自由艺术的联姻，以及造型艺术和诗的艺术结缘，都呼唤着艺术的形式革命和艺术形式观的革命。艺术技巧越来越成熟，艺术手法越来越多样，每一种艺术思潮，都在一定程度上侧重标举了某一种或某几种艺术元素的重要性。艺术形式的理解再也不可能是单向度和平面化的，而必须是多侧面、立体化的。

◎多元的形式观

为进一步揭示形式理性的内涵，这里有必要区分一下形式观的多元化和形式本体的多层次性这两个概念。所谓20世纪的多元形式构成，其实不仅表现在“形式”本身的丰富性在不同的艺术作品中的体现，以及不同的艺术批评家们所给定的形式概念的不同含义和他们所采用的不同参照系，甚至也不仅仅是形式所由产生和被创造的方式究竟怎么样，这些在一定程度上都还只是对形式――传统的形式概念的进一步确认和重新阐释。更重要的，也更具有革命意义的是，美学终于认为，形式概念这样一个单一的乃至有几分笼统的表述，已经不能完整和全面地体现形式美学的思想，对形式的阐释必须建立在新的分层次、多角度、多方位的观照基础之上。所谓形式观的多元化，是指艺术形式本身必须在多种不同的系统和坐标中通过对比得以揭示，也即是说，在不同的透境中形式概念具有不同的所指，而所谓形式本体的多层次性、则是说形式作为一个美学范畴，它必须进行“分解”，必须进行科学的“解剖”，从而通过建立一整套亚范畴或次范畴来真正体现形式的丰富层次和多样化的侧面。形式观的多元化，更多地涉及的是形式研究的外部，关心形式与非形式的区别，形式本体的多层次性则更多地关涉形式研究的内部，力图展示形式的内在底蕴。20世纪形式美学的发展，可以说，正是在多元形式观的统摄之下，在不同层面对艺术形式的一次次纵向和横向相结合的揭示。总而言之，形式既是一个定量，一个区别于非形式存在的审美范畴，同时，它又是一个变量甚至变体，并非一成不变，也并不是可以一言以蔽之的。

横向看来，人们对艺术形式的不懈探求，主要集中在四个方面，即形式作为客体范畴的方面，形式作为主体范畴的方面，以及形式作为非主非客和主客相融范畴的方面，它们构成了新形式理性大厦的四个向度。首先，将形式作为客体范畴的重要代表流派是英美新批评、俄国形式主义以及结构主义及其叙述学。比如，新批评的代表人物兰色姆宣称，“批评应恪守的第一条法律……就是客观。”而客观的先决条件，则是把作品作为批评的唯一依据。所以布鲁克斯把作品看成一个空间客体而不是时间过程，选择了“瓮”（urn ）和“语象”（verbalicon）这样的比喻，以警惕和反对意图和感受的谬误，兰色姆甚至反对使用诸如“令人激动的”、“有越的”、“可怜的”、“伟大的”之类的形容词，以免使批评沦入印象式的点评，因为这些词语“赋予客体的那些特征实则存在于主体”之中。而俄国形式主义的重要代表什克洛夫斯基则说，“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远也不反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”艺术品的意义只有到文学文本的语言构成中去发掘，艺术形式就是以语言组成文本的手法和技巧，它是一个独立自足的“向心”的也即指向自身而非指向外在现实的非实在性的存在。所谓形式作为一? 隹吞宸冻耄??窃谡飧鲆庖迳侠醇右怨槟傻模?飧隹吞宀皇侵傅目凸凼澜缍?侵傅目凸畚谋尽＞」苄屡?篮投砉?问街饕逶谇康餍问降谋局适比愿饔胁嘀兀??谡庖坏闵纤?鞘窍嗤ǖ模??枪匦挠镅缘男问焦钩桑?匦挠镅宰魑?恢中问焦钩傻亩懒⒆灾餍浴??呐率切槟獾亩懒⒆灾餍浴6?峁怪饕迥兀?虼佑镅匝С龇⒂殖?接镅匝У南拗疲???虺觥胺慈吮局饕濉钡钠熘模??笤擞米匀豢蒲У姆椒ù锏饺宋目蒲У目蒲Щ??谒?悄抢铮?拔难П唤沂疚?恢职凑丈缁峒壑堤逑挡?锏姆ㄔ蚨?欢媳涠?墓?獭C恳恢治难Щ疃?囊约懊恳恢盅杂镄形?慕峁?际且欢伪疚摹R虼耍?峁怪饕逄岢隽吮疚慕峁褂胂质到峁故峭?坏恼庖挥跋焐钤兜墓鄣恪！甭蘩肌ぐ投?氐恼夥?埃?晌揭挥镏械模?ü?啡媳疚慕峁褂胂质到峁沟耐?恍裕?峁怪饕宕佣??徊饺啡弦帐跣问降目凸坌裕?峁棺魑?桓鲂问椒冻耄?嬖谟谝恢殖?榈墓叵的J街?校??仁前谕蚜伺既恍杂胨嬉庑缘挠篮阒?铮??彼?执嬖谟诠彩钡乃?焦叵岛屠?钡拇怪惫叵档亩粤⒅?校?鞘挛锉澈罂床患?摹巴?保?灰匀嗣堑囊庵疚??啤4诱飧鲆庖迳纤担?峁怪饕蹇缭搅诵屡?赖木咛逦谋镜慕缦蓿??帐跣问街糜诟?蟮姆段Ю醇右陨笫樱???闭庖脖砻鳎?峁怪饕宥孕问阶魑?吞宸冻氲墓刈?匀淮?? 明显的康德主义痕迹。不过，无论是斯特劳斯对神话结构的研究，还是其后叙述学在操作和逻辑层面上对叙述结构和叙事话语的研究，都仍然为了揭示存在于叙事文本内层作为客体形式存在的词语、句式、语式和语态、语法等，只是到了热奈特那里，主体是怎样介入叙事之中才成为话语关心的焦点之一。而这种对主体的论列，主体是作为话语结构中的因素出现的，是“它”，而不是“我思故我在”的“我”.

bsp; 其次，我们来看看作为主体范畴存在的形式。我们可以以原型批评这一流派的思想观点为例，来看看荣格、弗莱他们是怎样揭示原型与形式之间的关系，怎样在主体的无意识中昭示形式的本义的。在荣格看来，原型这个词就是柏拉图哲学中的形式，是集体无意识的内容，它使得一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵意象，以“种族记忆”的方式保留了下来，换句话说，荣格所强调的作为主体范畴的形式不是针对个人而言的，而是一个超越了普通心理学和弗洛伊德心理学的范畴，它是处在转瞬即逝的历史和时间之河边上的我们，与永恒、与人类普通精神进行对话的- 种媒介，是千万年的心理积淀本身通过艺术和神话在不同时代的再生。因而，荣格反复强调，意象指的并不是外部对象的心理反映，而是一种幻想中的形象，这种幻想只是间接地与对外部对象的知觉有关，他说，“所有的观念最终都是建立在原始的原型模式之上的，这些原型的具体性可以上溯到一个意识还没有开始‘思考’，而只是‘知觉’的时代。”作为个体的存在，人所具有的自我意识，相对于这种集体无意识而言，不是主体，而是客体，真正的主体是那具有启示性的集体无意识本身。无疑这的确具有柏拉图“理式”的影子，用? 俑竦幕袄此担?八?愕睦砟钍窃诔?旖绲牡胤叫罨?鹄吹脑?夹蜗螅?皇钦庑┬蜗笤诖吮桓秤枇怂?愕摹⒊?榈男问健！贝右欢ㄒ庖迳纤担?问交蛟?停?谡饫锞褪侨死嘁馐兜墓蚕啵?问骄褪枪蚕嗟拇??省K煤螅?谂邓孤迤铡じダ衬抢铮??捅恢糜诟?咛宓睦砺郾尘爸欣醇右陨笫樱??饕?致鄣氖俏难У脑?臀侍猓?醋魑??迦死唷肮餐?尉场钡奈难ё髌分械男问轿侍狻T凇杜?械慕馄省氛獗久??校?ダ持赋觯??途褪且恢址锤闯鱿值囊庀螅??岩皇资??鸬氖??灯鹄创佣?兄?谖颐前盐难У木?橥骋怀梢桓稣?澹???步?死嗟木?椤⑷死喽宰匀恍问降娜嘶??桃约罢庵秩嘶??趟??岢傻奈难?逖橥骋怀梢桓稣?濉H绻?担?俑竦闹魈迨且桓黾?逦抟馐兜闹魈澹?敲矗?ダ车闹魈逶蚴峭腹?难Ш蜕窕八?凵涑隼吹木哂辛俗匀惶匦缘闹魈澹?哂辛俗匀宦矍阆蛐缘闹魈濉SΩ每吹剑?0世纪人本主义哲学和美学思潮中，除了从心理学出发探索人和艺术问题的共相性、形式性的特征这一角度，除了荣格、弗莱之外，存在主义、现象学等都具有不可低估的意义，但就对形式美学的贡献而言，原型批评无疑具有非常鲜明的特色。而同样是从心理学出发来探究艺术形式问题。格式塔心理学则凭藉对视觉思维的考察建立了非心非物、非主非客的形式领域。这是形式范畴横向上的第三个维度。从分析形状、形式、完形三个概念的内涵入手，阿恩海姆认为，视觉本身具有“思维能力”，形状不是客体（或作为刺激物的客体）本身的性质，而是一种与形式――完形形式并生的、具有自己完整组织结构的格式塔。这里的“形”已超出一般所谓的“外部形象”的意义，因为，作为二实体性存在在人们视觉中的反映，那不脱离形状而存在的形式其实也代表着人们的视知觉所秉有的独特的抽象能力。但是格式塔心理学认为，艺术美的心理动因，既不是依靠抽象也不是依靠移情，更不是艺术欣赏者本身的动觉所致，在确认所有的知觉都是动力学意义上的知觉的前提下，阿恩海姆进而指出，完形形式不是一种具体的形状或形式的组合，也不单纯是人们内心体验或经验的产物，在“物理力”和“心理力”，知觉对象的入侵力量和起而反抗的“生理力”之间，存在着- 种动态平衡。视觉对象的物理场与认知主体的心理场之间存在着一种张力，一种异质同构的完形，这就是形式，非主非客的形式。

形式范畴的第四个方面，即主客交融的方面，或者说亦主亦答的方面，主要体现在恩斯特・卡西尔和苏珊・朗格的符号学美学中。卡西尔在其符号形式哲学中首先肯定了人具有的赋予形式的力量，并且，在他看来，对人而言，所有文化形式本身作为组成“人性”圆周的各个扇面，都是并列的，而非等级性地存在的。因此，任何形式也包括艺术形式就不是像黑格尔所说的那样是从绝对理念派生出来，不是绝对精神这一最高的客观存在的衍生物，而是通过中介物符号“平等”地体现一种本原性的、赋予形式的力量。所以，卡西尔认为，“应当把人定义为符号的动物”，只有这样定义，“才能指明人的独特之处，也才能理解对人的开放的新路――通向文化之路”. 正是这种对人的定义，使得卡西尔从其批判哲学的原则出发，否定了将意识的要素与整个意识的关系，解释为外延部分与各部分总和的关系这样一种观点，同时指出，并不是从一开始就有一个与抽象的“他物”对立的同样抽象的“此物”，符号本身作为“由某种形式的自由创造所制造的各种感觉因索的体系”（卡西尔语），使得全部文化都表现在特殊的图象世界或符号世界的创造中，作为“一”的某物就在“多”之中，“多”就在“一”之中，艺术文化也不? ?猓?帐跣问秸?嬖谟谡庵忠挥攵嗟耐骋恢?校?魑?吞宓乃?锘蜃魑?魈宓拇宋镆捕荚诜?诺奶逑抵?械玫搅巳诤稀2荒芽闯稣馐且恢制笸济植咕?橹饕搴统橄笪ㄐ闹饕宓亩粤、主观与客观的分裂的有益尝试。由此出发?帐跣问降姆?盘匦裕?肴死辔幕?姆?盘匦韵嗔?幔?筒坏ゴ渴侨死嗲楦械脑傧趾图?希?膊辉偈且恢挚斩吹幕孟啵??亲魑?允翟诘姆⑾帜?崃酥骺吞宓纳??捞匦院托问嚼硇缘囊恢执看庑问健K丈骸だ矢癖?锌ㄎ鞫?纳鲜鏊枷攵砸帐醴?偶捌湫问教匦宰髁烁?咛宓牟?觯?谒?蠢矗??诺脑?脊τ茫?刺逑衷谝帐醴?胖?校?逊?趴醋魇且恢钟美丛傧至硗庖恢质挛锊⒔??诼凼鲋写?碚庵质挛锏挠镆逖Ъ业墓鄣悖?∏『鍪恿朔?旁谧畛蹙途哂薪??楣乖斐赡持中蜗蟮亩?鞯墓τ茫??庵止τ檬窍扔谏踔潦恰案摺庇谝话懵呒??诺墓τ玫摹R帐醴?牛?煌?谝帐踔兴?褂玫囊话惴?拧H缫?滞飞系墓饣坊蚴?旨埽?缫衾种械亩晕缓透掣竦龋?季哂幸话惴?盘卣鳌5?且帐醴?湃床皇侵傅恼庑┚咛宓摹⒌ザ赖姆?牛??旧砭褪且桓鲇谢?问交蛏??问剑??薹ù诱?逯蟹指畛隼矗?蛘咚担??褪钦?灞旧恚?哂衅渥陨淼拇嬖诼呒?U?窃谡飧鲆庖迳希?帐醴?庞胍帐跣问骄哂邢嗤?闹赋啤?BR> 这就是我们对20世纪多元的形式美学思想所作的横向的巡视。归结起来说，上述形式美学思想、又分别体现为语言形式、原型形式、结构形式、叙事形式、格式塔形式。符号形式等不同的方面。

◎艺术形式的多层次性

现在让我们来看从纵向分析艺术形式的构成。又是怎样一番理论景观。

艺术形式一词本身确实具有多义性。日本美学家竹内敏雄主编的《美学百科辞典》承认了这种多义性，并作了区分，不妨摘抄如下；

（形式）这个概念在美学上一直被相当多义地使用，但其本来的基本意义被区别为如下两种。

①作为感觉现象的形式，是对立于内容的概念，相对于审美对象之精神观念来说，它意味着感觉的所有实在方面。也就是说，这种形式是内容的存在方式！aseinsweise）和对象的表面现象（oberflahenersch

einung ）……

②作为统一的结合关系的形式，对美的对象来说，上述①的意义上的形式或内容方面的各种构成要素都要作为浑然整体被统一，这种统一关系也叫做形式。而这种形式又分为两种意义：a. 根据一般法则规定的意义。b.根据个性法则规定的意义。

这个解释无疑给我们一些提示，但是，移之来归纳20世纪有关形式的美学思想，却是远远不够的，对20世纪的美学家们来说，形式已基本上不是一个仅仅对立于内容的概念。要分析艺术形式的多层次性，或许首先要区分“艺术形式”即“艺术作为一种形式”和“艺术的形式”即“艺术的构成形式”的不同，尽管不是每一个理论家都直接提到这个问题，但是，在关于形式的讨论中这个问题却是会以各种不同的方式和语汇涉及到的。艺术的构成形式在很大程度上是- 个操作层面的问题，而艺术作为一种形式则是涉及到艺术哲学层面的问题。当然，这两方面的问题并不截然分开。俄国形式主义将诗歌的语言定义为“陌生化”语言，视之为困难的、扭曲的话语，强调的就不仅是艺术手法的问题，不仅是在操作上如何使语言陌生化这样有关艺术的形式构成的问题，而且它把诗人的话语作为对习惯的和自动化的话语所施行的“暴力”，本身就关涉到艺术作为一种形式是如何唤起人们对事物的审美感觉这样的审美层次上的问题。而当它们强调诗歌语言的独立自主性，企图建立属于艺术的理性时，这个问题又上升到了本体论层次了。

不过，应该看到，区分操作层面上的艺术形式和美学乃至形而上层次上的艺术形式仍然是有意义的。至少，它为我们提供了一个分层次理解艺术形式问题的独特视角。20世纪的美学家也是这么做的。弗莱在《批评的解剖》中，就对文学和文学作品作了五个层面的分析，这五个层面就是字面的和描述的层面；形式的层面，神话的层面；普遍的或综合的层面。弗莱指出，对文学作品的认识，在最初总是接触到字面和描述的层面。此时，人们从字里行间谈到的是由一个个单独的语词组成的“自律的语调结构”，揭示这种语词结构，正是批评的任务。但是，仅仅把文学作品视作一种自足的语词存在，却是不合适的，而必须“上升”到形式的层面。在这个层面，文学作品是一种“寓言”，从这里人们读到了艺术的虚构和假想的特性，即文学的非实在性。在形式层面之上，则是神话的层面。文学作品被作为相互联系的规则系统来阅读，而不是像新批评那样局限于某一首诗或某一篇小说，这种规则系统则由原型意象来体现（注意不是像结构主义所说的那样由结构模式或关系来体现）。最后，在普遍的层面，诗歌或文学以其自己的形式运演了自然的变化，设想甚至创造了自然的阴晴晦明，完成了对自然的人化过程。可以看出，弗莱的这五个层面，既包括了“艺术的形式”的方面，也包括了“艺术作为形式”的方面，有时则又是交叉出现的。我们可以设作为自律的语词结构而存在的文学的形式，为形式a，而作为一个家族存在的文学的套式和规则系统，为形式A，而设相对于真实世界存在的文学世界为形式B.这样形式a 和形式A ，更多地包含在“艺术的形式”里（大致包含第一、第二和第四个层面）；而形式B 则更多地包含在“艺术作为形式”这个方面（大致包含第三、第五个层面）。反过来说，“艺术的形式”这层含义，可以理解为文学语词、自足的文学词语结构以及文学原型这一层意义，或转化为艺术构成因素、艺术的有机形式以及艺术的共相存在形式，而“艺术作为形式”这层含义，则可以理解为文学或艺术作为虚拟的存在以及这种虚拟的存在作为Logos 本身的神圣意义。事实上，关于分解后的艺术形式具有的上述这样几层意义，不只是弗莱一个人的归纳，艺术形式作为一种构成方式、艺术形式作为一种虚拟的寓言以及艺术形式作为一种共相或Logos 本身，从这样几个角度对艺术形式的解析，渗透在20世纪形式美学流派和形式美学思想的许多方面。例如在结构主义那里，形式概念在不同的语境中便有不同的指称。从语言与言语的二元对立来看，形式是相对实质而言的，它重视语言之中存在的关系，而从能指与所指的二元对立来看，形式则是相对于物理实体而存在的；如果从纵组合与横组合的关系来看，形式概念指的是共时的结构模式。无疑，在对形式或结构进行分层研究时，原型批评和结构主义具有相似乃至相重合的地方。

艺术形式作为构成方式。艺术自有其区别非艺术的构成方式，无论是俄国形式主义对诗歌语言的陌生化原则的分析，英美新批评对文学语言的“含混”、“张力”、“悖论”和“反讽”特性的分析，还是格式塔心理学对视觉的简化原则和埃及人的透视法的分析，乃到苏珊・朗格对布莱克诗歌《荡起回声的草地》中“曲现”（obligue）问题与提尔亚德的讨论，都可以说包含了对艺术构成方式的关注。艺术形式作为一种构成方式，关系到艺术的技巧、手法，关系到艺术之所以成其为艺术的基本形式因素，从这个方面对艺术形式所进行的研究，可以说是最直接的也最为人们所接受的。甚至一些人对形式主义的责难也往往停留在这个层次上。

艺术形式作为虚拟的寓言。关于此，20世纪形式美学也多有论列。除了前面提到的弗莱在分析文学的形式层面和普遍层面时涉及到这个问题，卡西尔在讨论到艺术符号的独特性时，也从艺术与游戏的区别角度作了阐述。如果艺术这种虚拟的寓言，也是一种游戏的话，那么它与孩童的游戏是有重要区别的。孩子是用事物来游戏，而艺术家则是用形式来游戏，这个游戏过程，不仅仅是对现实世界的虚拟或拟人化，而同时是发现一个诗的、音乐的或造型的形式新世界，说它是虚拟是针对艺术世界与现实世界的分野而提出来的。这里，我们有必要提到本世纪一位重要的哲学家维特根斯坦对这个问题的看法，特别是他的语言游戏说。通过此，也许从另一个侧面我们可以进一步看出艺术作为一种拟在还非存在的特性。维特根斯坦说，严格按照语法规则使用语言，那是一种非常片面地看待语言的.方法，当我们谈到语言是一种精确演算中使用的符号系统时，我们心里所考虑的是可以在科学和数学中找到的东西。我们语言的日常使用只有在很少情况下才符合这个精确的标准。在《哲学研究》中，维氏指出，“我们处在幻觉之中，以为我们的探讨中特殊的、深奥的、实质性的东西在于它企图抓住语言无以伦比的实质，即存在于命题概念、字词、证明、真理、经验等等之间的秩序。这种秩序是一种超秩序，可以说存在于超概念之间。”但是，实际上，维特根斯坦认为，语言只是一种游戏，游戏是人类活动的本原。语言游戏的一个重要意义则在于，在承认语法规则的条件下，最大限度地从逻辑性的语法规则的束缚下解放出来，还它生活的本来面目。以此来看艺术形式的虚拟特性，则艺术在其幻相中超越了语法规则，作为超秩序的超概念，而回归语言的原始意义和原始功用，任创造者和欣赏者在其中自由驰骋、天马行空。也就是说，艺术作品中对语言的戏拟式的应用甚至有时是摆脱了一般逻辑规则而进行能指和所指的游戏性运用，不仅不是脱离语言本真特性的，而恰恰是对语言本根的捍卫和复活，它所营造的寓言世界可以帮助人们回到被形而上学的理

性所拆毁的精神家园，重新建立一个属于形式理性的家园。当然，我们借用维特根斯坦的语言游戏说来说明艺术形式的近乎游戏的非实在性特征，必须注意，这里的“语言”，已不是一般语言学家所说的语言，也不是结构主义语言学所说的语言，而是一种生活形式和人类活动的本原。艺术形式作为共相存在或Logos 本身。如前所述，荣格就曾说过，原型即是柏拉图意义上的理式或形式。艺术形式对于单个的艺术作品的集合而言，对于整个艺术家族而言，在20世纪的美学家们看来，其实即是一种艺术本身所应遵循的共同规则和共同拥有的本质特征。以叙述学为例，不管是托多罗夫、布雷蒙还是格雷马斯，都在不同的层面和角度，企图建立一套通用的叙述语法和逻辑，热奈特甚至认为，无论是叙事结构还是叙述话语，都无非是动词扩张的方式或陈述句语法的拓展，他们潜在或显在地都在试图发现一种具有普遍意义的模式。卡西尔说得好：“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观把握中给予我们以秩序。”尽管卡西尔反对人们去追求有关美的形而上学理论，但是他认为，如果我们分析关于艺术品的直接经验的话，那么我们就几乎不会达不到目的，尽管艺术“可以给予我们最稀奇古怪荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性――形式的理性”。

◎艺术的形式理性批判

毫无疑问，无论是从纵向还是从横向来观照20世纪形式美学的思想理论形态，有一个共同特点是，理论家们却在追寻和捍卫卡西尔所说的这种“形式的理性”. 尽管在不同的理论家和不同的流派那里，“形式的理性”有着不同的内涵，但是，艺术形式问题，确实是一个关注的焦点。艺术形式已不单纯只是一种属于艺术学或艺术哲学的问题，它关系到一种新的理性的建立，这种理性就是以艺术形式的逻辑来认识和构建一个合乎人的本真存在形态和存在目的的美好世界。认识到这一点，我们可以说，形式的美学在这时已经进入了成熟的时期。综合起来看，艺术形式不仅可以是一种人所赋予的有机形式，也可以是一种无意识的产物；不仅可以是超验的，也可以是具体的；不仅可以是属于单个文本的，也可以是属于文学家族的；甚至不仅是一种完成形态的，是创造的结果，也可以是进行时态的，是创造过程中的张力的表现。如此等等，不一而足。事实上，人们对形式理性的理解，在这样的大背景下，再也不能拘于某一种狭隘观点，而对别人的观点视而不见。任何一个流派对艺术形式的阐释都在各自的领域里阐明了部分的、相对的真理。每一个流派的观点都是对传统形式理性进行批判地继承的结果，而这一个个流派的各? 止鄣愎钩傻?0世纪形式美学思想的主要态势和代表性观点，也应该接受批判的审视。

从20世纪形式发展的内在逻辑看，横向的方面，符号学、格式塔心理学正是对英美新批评、俄国形式主义、结构主义以及原型批评单单偏重于从客体或主体中，追寻形式之源的一种否定，这有美学自身发展的合理性，但是，也应该看到，符号学所主张的主客融合的美学，其实是建立在将人融化为抽象的符号这一基础之上的，从而符号活动以及符号功能仍然是先验的产物，它并没有真正摆脱形而上学的统治，而格式塔心理学所主张的非心非物的形式，其实是一种无法证伪的假设的张力。也仍然没有走出康德主义的阴影。而在纵向的方面，形式的三重含义，即操作的、美学的、本体论的含义，都片面地夸大了艺术与现实的距离，以至从什克洛夫斯基发表《作为技巧的艺术》以来，美学和文艺理论似乎就脱离了现实界而始终在“形式”的漩涡中沉浮。英学家们为自己设想了一个可以自由自在生存的艺术桃花源，但世界的图景却并不以他们的意志为转移。当美学家们将艺术视作一个封闭系统来加以认识时，他们自身也就被“封闭”在了世界之外。

更加必须引起人们注意的是，虽然许多美学家，都自觉不自觉地企图通过对艺术形式的强调、探寻、发现与创造来否定传统的形而上学的理性，建立艺术形式的理性。但是，就20世纪上半叶形式美学的发展而言，如前面我们所看到的那样，在从一个绝对精神和概念组成的旧理性之圆圈中跳出来之后，人们又在寻找一个甚至是情不自禁地跳进另一个貌似美满无缺的圈限之中，似乎艺术的一切都是在其中分有的。这也许是比不同美学流派之间所存在的内在矛盾，更加深刻的矛盾。那么，形式的理性，怎样才能走出这个怪圈呢？进行对既有形式理性、形式美学思想的甄别，也许是必须走的第一步。让我们从这里开始罢！