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篇1：纪录片研究论文
【摘 要】
纪录片是在20世纪30年代前后诞生的，它的发展对当今世界起着至关重要的作用。该文简单阐释了纪录片的起源和基本概念，以及纪录片的发展现状。
【关键词】
纪录片；起源；定义；真实性；纪录片的发展
纪录片被誉为人类的“生存之镜”。它是以真实生活为创作素材，以真人真事为变现对象，以不能虚构情节，不能用演员扮演，不能任意改换地点环境，不能变更生活进程为基本特性。纪录片是一种独特的艺术形式，它是文字、绘画和照相技术等传统手段难以比拟的。记录片用“声情并茂”的方式为人类记录事件的本质。把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现于世。
1.纪录片的起源
纪录片诞生以后，弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊、伊文思等电影大师对纪录片的起源和发展都做出了不可忽视的贡献。
1.1弗拉哈迪与纪录片的雏形
罗伯特弗拉哈迪（1884-1951），在1922年制作出了他的一部电影《北方的纳努克》，他被称为美国的“记录电影之父”。同时也被作为纪录电影的创始人和鼻祖。这部电影是电影史上的一个奇迹。弗拉哈迪将纪实的手法用于拍摄中，体现了一种独特的美学观照，也形成了一种独立的电影类型。
以《北方的纳努克》为例，纪录片具有独特的审美和价值观念。同时影片是非虚构的搬演。而非虚构行为的产生需要三个前提条件：①真实的时间 ②真实的空间 ③真实的需求。只有在这三个条件同时具备的情况下，行为的本身才不是虚构的。这是纪录片形成的首要条件。其次，弗拉哈迪在拍摄影片过程中做到了深入了解对象。这种力求表现鲜活对象的方法至今仍为许多人所效仿。他的拍摄强调画面效果，而不是依靠蒙太奇。蒙太奇手段在纪录片中的使用经常被指责为“宣传”。弗拉哈迪凭着直觉，开创了一种相对“纯粹”的叙事方法。
1.2维尔托夫与先锋理论指导下的实验电影
吉加维尔托夫（1896-1954）是一个曾被大家长期忽略的早期记录电影探索者。他的纪录片创作实践最早可以追溯到19，是电影史上最早探索纪录片样式并产生影响的人物之一。维尔托夫的与众不同在于他的探索是在先锋派理论的指导下进行的。具有浓厚的理论和实验色彩。
维尔托夫的“电影眼睛”理论是与一般虚构故事电影完全不同的东西。它大致包括三个方面的内容：①摄影机主体理论 ②非表演体系 ③蒙太奇的构成体系。维尔托夫将摄影机作为人性化的主体，他的创作大致保持了两种风格，一种是诗意纪录片，一种是实验电影。如果将维尔托夫所有的影片样式考虑在内，他至少首创了今天常见的多种纪录片样式。文献纪录片、专题纪录片、政论纪录片和诗意纪录片等。
1.3格里尔逊与纪录片的诞生
约翰格里尔逊（1898-1972）出生于苏格兰，1929年以《漂网渔船》一片技惊四座，就此开创了“记录电影”这一新样式。被称为英国的“记录电影之父”。此后，他又开创了“英国记录电影学派”。
格里尔逊提出“纪实”的美学这种思想。这种思想观念的确立就在于“我们相信”，除此之外别无他物。他认为记录电影并不是一种娱乐大众的手段，电影应该负担起教育民众和宣传的责任。而对于今天的观众来说，纪录片已经不再是一种仅仅用于教育的手段，它同时也是人们认知社会参与社会事务的媒介，民众有权利知道事实的真相――而不是某种“倾向性”。
1.4伊文思的道路
荷兰的尤里斯伊文思（1898―？）也是早期纪录片的前辈之一。伊文思是以《桥》（1928）和《雨》（1929）这两部带有现代主义先锋实验色彩的影片名扬世界的。伊文思的纪录片风格是坚持自己，坚持制作实用主义纪录片。
伊文思的政治性实用主义纪录片是一种制作主体介入的，带有实用目的的纪录片。这类纪录片对后世也起到了直接和间接的两方面影响。伊文思为我们全面理解纪录片的历史树立了一个标志，一块里程碑，同时也为我们研究纪录片划定了一个过去较少有人涉足的领域。
2.纪录片的定义
《北方的纳努克》被国际影视界公认为世界第一部完整意义的纪录片。1926年1月，约翰格里尔逊在一篇发表于纽约《太阳报》上的评论罗伯特弗拉哈迪的影片《摩阿拿》的文章里使用了“documentary”一词。后来，他对这个词作了更明确的界定：记录电影是指“对现实进行创造性处理”的影片。
从对纪录片叙事性质的讨论，可以总结出，纪录片的定义应该是：纪录片以纪实为基本美学特征，是一种非虚构的，叙事的影片样式。它兼有认知和娱乐的功能，并以之区别于以认知为主的文献档案影片和以娱乐为主的艺术剧情影片。
3.纪录片的真实性
纪录片的真实性是一个多维度的集合概念，它是创作者恪守的基本准则，是以真人真事为对象，通过创作者的选择，使之符合事物逻辑发展的灵魂，是纪录片的根本属性。
纪录片同其他摄像作品一样，是通过摄像师的拍摄和剪辑师的心里制作出的“真实”。而不同的拍摄角度会反应出不同的层面，需要表现什么，不需要表现什么，人是可以取舍的。不同的人会有不同的立场与经历，因此记录的影像与客观世界的真实会存在一定的差异，也许它揭示了真相，也许对其有所隐瞒。所以说纪录片的“真实性”是存在不同层面的一种真实。
对于创作来说，真实性只存在于创作者的良心之中。作为表现手法的技巧方式，无论是纪实的或是表现的，长镜头的或是蒙太奇的，现场声的或是解说词的，都只是创作者对现实的物质存在进行艺术描述的，所采用的组织类型和方法。视像逼真是内容真实的前提，但两者并没有直接的因果关系。
4.纪录片的发展
在人类影像发展史上，纪录片作为一种独特的艺术形式，试图寻求对现实世界的关照与摹写，把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现或表现于世，它对于生活的逼真的批判性与尖锐性更给人类在高速发展的历程中以反思空间。
4.1纪录片的多样化
随着中外电视文化交流日益扩大，近年来，纪录片创作的越来越活跃，尤其是我国纪录片事业，接二连三地在国际上获奖。今天的纪录片之所以能够如此成功，其主要原因是纪录片的多样化。当我们在非虚构叙事以及认知娱乐的范围内讨论纪录片的时候，大致上将纪录片分成了四个大类：纪实性纪录片、宣传性纪录片、娱乐性纪录片、实用性纪录片。从这四个大类的命名可以看出，分类的原则主要是根据纪录片的功能。或者也可以说是根据纪录片所能够在观众那里产生的不同效果进行的区分，同时也可以说这是一种根据纪录片制作手段的分类。因为功能是对于手段和效果的综合描述。
4.2纪录片获奖对创作的启示
很多纪录片人一如既往地以高度的社会责任感和良知坚守着自己的历史使命，与文化品格。探索时代的纪录片表现形式，拍出了大量的优秀作品，内容涉及社会、历史、自然、人文等诸多领域。这些不同类型，不同题材的纪录片，以深刻的历史反思，强烈的人文关怀和浓厚的文化底蕴，丰富了大众荧屏，呈现给广大观众以真正的视觉盛宴，为浮躁的社会和浮躁的大众文化带来了理性思索的清风。
5.结束语
随着当代世界的飞速发展，纪录片产业越来越受到广大人民的喜爱和重视。它具有悠久的发展历史。带给群众一个真实的世界。我相信，以后会有更多的人加入到纪录片创作的行业中来。一个充满艺术芬芳的纪录片大市场，一定会在不远的将来呈现在世界面前。
篇2：纪录片研究论文
摘要：
真实是纪录片的本性，是纪录片的生命。随着纪录片理论和形式的不断更新，我国纪录片也随着世界电影的潮流不断发展，不再局限于某个事件的简单记录，而更多的是通过一些事件来反映生活的真实，承载着一定的社会意义。生活真实是一切艺术创作的基础，更是纪录片创作的源泉。本文试图在纪录片相关理论的基础上，结合中国当代纪录片，从纪录片真实的特性出发，探讨对纪录片真实的理解以及分析中国当代纪录片在“真实”基础之上的创作特点。
关键词：
纪录片人物形象真实叙事结构
1、捕捉事件过程的纪实性
随着纪录片理论和形式的不断更新，我国纪录片也随着世界电影的潮流不断发展，不再局限于对某件事情的简单记录，而是更多的通过一些事件来反映生活的真实，表达创作者的理念以及承载着一定的社会意义。“真实”是纪录片的灵魂，纪录片往往以真实生活为创作素材，表现和再现真人真事，纪录片的创作始终离不开“真实”。其实，拍摄纪录片是一件十分艰难的事情，为了可以更好的更自然客观的表现纪录事件中的主人公，创作者需要长时间的深入他们的生活，如《平衡》的创作者彭辉等人在可可西里待了近两年的时间拍摄这部纪录片，由于对被摄者生活的熟悉，对他们生活环境的了解，片中创作者虽没有过多的解说，但通过镜头的记录我们可以深切地感受到片中所传递出来的一种特殊的情绪。纪录片通过对真实生活的再现，让我们真切的感受那些我们不曾经历过的事情，那些生活在我们周围、发生在我们身边的真人真事。
纪录片对事件的记录必须服从总的纪实基调，运用真实的现实题材，非职业演员的表演，同时多数纪录片也是既保持了戏剧性的感人场面又将其与真实的人和事结合起来。例如，在纪录片《归途列车》中，张昌华和妻子在火车站售票点买票，当听到最近两天的车票已经卖完时，妻子的埋怨与焦急以及特写镜头张昌华脸上的无奈，他们两人对话时背景中那些拥挤排队的人群，让我们深深地体会到火车票“一票难求”的现实状况。
2、人物形象的客观展现
在具体的人物塑造上，纪录片与其它类型的影片有很大的不同。正如上文提到在纪录片的表现手法，拍摄过程的纪实以及对细节的捕捉，这些手法也可以很好的运用于关于人物形象的展现中。纪录片中的人物都是真实的，他们是客观存在的，他们的故事也是真实发生的。纪录片的创作者深入到被摄对象的生活中，通过和被摄者关系的加深，他们可以更好的、更自然地记录被摄人物的真实生活，捕捉他们生活中的那些细节，通过细节来反映人物的性格记录他们的生活。《归途列车》中，过年在老家，父亲张昌华和女儿张琴动手打架的激烈场面。片中有一组镜头，张琴在和父亲的对打中，她对着镜头大喊：“拍吧！拍吧！你们不是要真实吗？现在你们看到了，这才是真正的我！”。虽然当看到这组镜头时，我们有很大的震撼，但这组镜头却可以更好的诠释纪录片的特点“真实”。
中国当代纪录片在遵循纪实基调的基础上，创作者在不违背真实的前提下，运用巧妙的结构和叙事技巧，这样有助于情节的跌宕起伏，有助于把主人公的形象渲染的淋漓尽致。在塑造人物形象时，真实的展现了人物性格、个性和精神品质，这些纪录片往往不仅以时间顺序记录人物的生活，更多的时候以空间的方式来进行结构叙事。《最后的山神》通过对孟金福老人平常的生活起居、生产劳动的场景和情节的描绘，表现了孟金福老人鲜活的形象。影片按照时间和空间的顺序层层展开描述，在时间上以“冬一春一冬”的顺序展开，空间上则以“山林一定居地一山林”这样的'一个循环开始和结束。真实地记录了最后一位山神守护者的生活状况以及对原生态的记录。严谨的结构、清晰的叙事，情节真实感人，影片表现了孟金福纯朴，善良，虔诚的一面。山神就在他的心中，在他生活的周围，无论何时何地他都会感恩山神所赐予他的一切，这些生活的细节都是人物性格的外化，客观的表现了人物的形象，通过细节让我们了解了这位虔诚的老人。影片不仅有着真实性的艺术价值，同时通过影片的真实性来给我们现代人以反思。
3、真实前提下的故事化处理
真实的内容来源于真实的生活体验，来源于对本质真实的理解。生活真实是一切艺术创作的基础，因为纪录片讲述的是实实在在的事情，因而在纪录片的创作中，生活的真实不仅仅是对当下发生事情的即时记录，同样也可以是通过搬演来重现和复原真实的事件。纪录片吸引观众的特点在于它的真实，而在真实的前提下，恰如其分的进行一些故事化的表现手法，是当代纪录片创作者应该思考的一个问题。
同样是描写“春运”过年回家，表现社会普通人生活、农民工的影片，在纪录电影和故事片中我们会有不同的情感体验。在纪录片《归途列车》中，对于“春运” 通过对所记录真实内容的逐步了解，我们仿佛会有一种身临其境的感觉，我们会对纪录片中所表现的真实人物产生一种心理上的认同，这种认同感也仿佛会让我们觉得自己就是春运火车站人潮拥挤中的一员，这种认同会让我们更好的体会纪录片中那些真实人物生活的快乐或艰辛，让我们更好的了解纪录片中主人公真实的生活状态。
然而在故事片中，或许我们会在一种搞笑的喜剧的情境中，了解社会普通人生活的艰难。这也恰恰体现了纪录片与故事片的不同，一个是真实，一个是虚构。同样是对于“春运”回家的表现，故事片对于老板李成功和农民工牛耿在春节回家过年途中所经历的一系列事情的讲述，发生的那些故事情节虽然略显离奇，但各个场景以一种喜剧化、戏剧化的方式恰如其分的表现了中国的春运。影片让人们在欢笑之余，还可以去细细的体会中国社会存在的现实问题，如农民工工资的拖欠、春运等等。同样是反映社会普通人的生活，故事片和纪录片在表达方式上有着很大的不同。故事片主要是以虚构的、艺术化的表现为基础，导演和创作者根据自己的需要和所要表达的意图把发生的事情进行艺术手段的再加工，再创造，从而达到吸引观众和表达特定主题的目的。而纪录片是以纪实的手法，创作者通过与所拍摄人物长时间的交流，深入他们的生活，通过对被摄者生活细节的捕捉，真实人物形象的展现来记录他们真实的生活。
从中国当代纪录片作品中可以看出，随着纪录片表现形式的不断更新，纪录片在真实的大前提下，更多的表现为情绪化的、鲜活的、形象的，同时具有一定的视觉冲击力。它像很多故事片作品一样，在叙事上不再刻意追求情节的完整，同时在形式上也不会强调一个完整的结构中心和特定的时间线索。《归途列车》是一部聚焦社会“小人物、小事件”的纪录片，以小见大，从张昌华的这个小家所遇到的问题来直接呈现和反映了整个农民工群体所遇到的问题，这正是纪录片作为一种观念表达和阐述，承载着一定社会意义作用的具体体现。
英国纪录片大师约翰格里尔逊曾经在《纪录片的第一原则》中，他给纪录片下了一个定义――纪录片即是对现实的素材有创意的处理。格里尔逊在这里强调了纪录片的戏剧化处理，因而在当下的纪录片创作中，纪录片可以汲取一些故事片创作中的表现方式。如利用音乐、音响的效果来渲染影片的情绪，在《藏北人家》中表现措达放牧段落，原本简单而又单调的牧人纺线，在优美的背景音乐和镜头中大自然美景的伴随下，我们好似走进了这片草原成为这美景中的一员。《再说长江》中，一个重庆11岁男孩在当时重庆长江大桥上的奔跑以及20多年后35岁的他跑在新的跨江长江大桥之上的镜头，曾经的小男孩已经长大成人，而奔跑的背后是曾经的长江流域沿岸已从旧城变成了高楼林立的现代都市，一个简单的叠画效果胜过百字的解说词。演员扮演、情景再现这些传统故事片表现手法的引入，音乐、音响、叠画、快速切换等故事片表现手法的运用，不仅丰富了纪录片的画面语言形成了一定的视觉冲击力也增强了纪录片的故事性和可视性。纪录片与故事片之间互相吸取美学营养，纪录片创作开始对故事化有越来越高的追求，完美的故事性无疑可以使纪录片拥有更高收视率。因而纪录片应借鉴故事片的创作特点去呈现，具有一定故事性的叙事框架和风格。纪录片中情节的表现，也犹如写文章那样对全篇进行谋篇布局，讲究情节的悬念起伏，增加纪录片的艺术感染力，更好的吸引观众的关注。
结语
纪录片是对现实的记录和再现，是以一种客观的角度来展现生活真实，以真实生活为创作素材，以展现真实为本质，用真实引发人们思考，纪录片承载着一定的社会意义，在讲述事件的同时还会向观众阐释和传递一种思想和观念。中国当代纪录片的创作表现，深入被摄者的生活、拍摄过程真实记录的同时也应该注意对人物性格、动作等细节方面的捕捉，巧妙的叙事结构之中注意人物形象的真实展现。纪录片在创作中，在真实、客观的基础之上也可借鉴电影电视剧之中故事化的表现形式，从而使纪录片达到更高的艺术价值。
篇3：纪录片论文的参考文献
[1]李莉.纪录片中的动画现象研究[D].苏州大学，.
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[4]中国纪录片发展研究报告.-03-31.
[5]清史研究——清光绪帝砒霜中毒类型及日期考.中国人民大学出版社，.13.
[6]万彬彬.科学纪录片研究.中国传媒大学出版社，2011.136.
[7]钟里满.清史研究——国家清史纂修工程重大学术问题研究专项课题成果：清光绪帝死因研究工作报告.中国人民大学出版社，2008.
[8]李思蓓.《电视人文纪录片的.怀旧趣味》[J].《浙江传媒学报》，2月.
拓展：
参考文献格式
(1)期刊文章(文献类型标识：j)[序号] 主要责任者。题名[j]。刊名，年，卷(期)：起止页码(任选)。
(2)专著(文献类型标识：m)[序号] 主要责任者。题名[m]。出版地：出版者，出版年，起止页码。
(3)论文集(文献类型标识：c)中析出的文献(文献类型标识：a)[序号] 析出文献主要责任者。析出文献题名[a]。论文集主要责任者(任选)。论文集题名[c]。出版地：出版者，出版年，析出文献起止页码。
(4)学位论文(文献类型标识：d)[序号] 主要责任者。题名[d]。出版地：出版者，出版年。
(5)国际、国家标准(文献类型标识：s)[序号] 标准编号，标准名称[s]。发布年。
(6)专利(文献类型标识：p)[序号] 专利所有者。专利名称[p]。专利国别：专利号，出版日期。
(7)电子文献[序号] 主要责任者。电子文献题名。电子文献出处(或可获得地址)，发表(或更新)日期/引用日期。专著(m);论文集(c);报纸文章(n);期刊文章(j)学位论文(d);报告(r);标准(s)专利(p)
(8)未定义类型的文献(文献类型标识：z)[序号] 主要责任者。文献题名[z]。出版地：出版者，出版年。
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篇7：纪录片社会价值探析论文
纪录片社会价值探析论文
摘 要：自进入21世纪以来，我国影像有了飞跃性开展，纪录片的作用与价值也不再局限于材料的保管，其地表现出了更多的价值，如科学价值、美学价值以及社会价值等。但笔者以为，一部纪录片的胜利与否，在很大水平上取决于其对社会形成的影响以及给社会带来的好处益处所决议。因而，纪录片的社会价值直接决议了其最终影响力。本文便是基于此，本文对纪录片的社会价值进行了深化讨论，以期促进纪录片的开展。
关键词：纪录片;社会价值;人文价值;文化价值;历史价值
随着在经济与科技的高度兴旺速开展，我国电视行业迎来了良好的开展契机，各类节目及栏目如雨后春笋般纷繁涌现，照顾到满足了各个层次受众的差别化需求。但是，就纪录片来说，对其进行关注的人却并不多，而笔者以为，形成这种现象的主要缘由是由于观众关于纪录片有一种先入为主的概念，即单调、无味、，以为它只是单纯的一段材料，人们对其的价值并不认可或是以为该材料对本人基本没有任何作用。但实践上，与其他电视节目相比，纪录片包含的意义与价值并不逊色，其不过是将价值躲藏在了更深的层次之处面，等候人们进行发掘。
1 人文价值
人文价值指的是，纪录片依托内容所展示出的人文关心、肉体价值、和以人为本之处。以《俺爹俺娘》这部纪录片为例，作者经过数十年积聚下来的宝贵素材，向观众朋友们展现了父母对儿女无私的爱与贡献，同时，也藉此表现出了儿女对父母念念不忘的挂念与爱。该纪录片向人们传达和鼓吹了中华民族的传统美德，即孝道，深层次地开掘和展示了积极的人文价值。另外，以《龙脊》为代表的一些纪录片，以山区孩子为记载对象，对其生活之困难、求学之不易进行了细致描画，人们在打动孩子们的肉体之外余，又领会到了些许的悲凉与无法，对孩子们的命运的充溢了同情。这两部作品均引发了人们的共鸣，带给了人们更多的.考虑。
2 文化价值
实践上，纪录片也能够称作“文化片”，其创作是以文化为中心的。不论是现阶段，又或者是过去;，无不论是关于人类，又或者是关于自然;，不论是关于世界，又或者是关于民族，都能使观众感遭到其包含的文化。这种文化可大可小，小至影响个体，大至作用与于世界，但是其意义却是分歧的，可以即向受众传达一种文化。以《丝绸之路》为例，其基于我国贸易的降生、开展和变化进行了讲述，并透过这条历史长久、举世闻名的贸易要道，使我们感遭到了我国古代王朝之强盛，历史之长久，文化之厚重[4]。另外，诸如《渡口》、《丽江故事》以及《藏北人家》等，均有机融入了一定的文化机制[5]。实践上，每部纪录片或多或少都富有文化价值，就以上文提到中的《俺爹俺娘》而言，其传承的孝道不正也是一种文化吗。
3 历史价值
历史价值，又被业界人士称之为“文献价值“。关于纪录片所具有的社会价值而言，历史价值是其中不可或缺的一项。纪录片基于社会一角或局部人的生活进行了真实描绘，且在描绘的过程中突出代表性。假如将新闻比作明天的历史，那么纪录片可被比作今天的历史，同时，纪录片还被赋予了历史复原功用，可以使观众“似乎回到过去”。就现状而言，我国绝大局部的纪录片在选材上都极为接近，或描画首领人物的跌宕起伏，或对历史真相进行揭秘，又或是聚焦于严重题材以及近代战争中的严酷现象，以此来解读当下，作为对后人的警示，使人们更好地理解过去，瞻望将来。上述种种均是纪录片的历史价值所在。
4 结语
上述的几种价值并不是相提并论的，其相互之间更是无法替代、和无法改换的。普通而言，文化价值、历史价值以及人文价值是纪录片的根本价值，其延伸价值则是经济价值;文化价值、历史价值、人文价值也能够说是经济价值的根底所在，而经济价值则是文化价值、历史价值以及人文价值的详细表现。但是，当前纪录片中的有相当一局部所描绘的理想没有很好地契合中心社会，以至存在一定的疏离，而关于日常生活而进行的再现，大多时分仅是以部分的方式对社会理想加以反映。若想深度开掘和应用纪录片所具有的社会价值，则要立足于对理想人或物的关注。《共产党人》便是如此做到了这一点，《共产党人》第88集选取任长霞为题材，经过多种多个细节内容对其光芒形象进行了描画，展示了这位人民的好局长除暴安良、扶危济困的一面，构成了较普遍的社会影响。
总而言之，社会价值是纪录片得以存在和开展的中心意义所在，不只如此，还是其生命力的一个集中表现。选题会给纪录片所具有社会价值带来直接且明显的影响，特别是与人们理想生活和社会相关的选题，具备相当积极的社会价值。而纪录片可以对社会加以反映，同时有可以对生活加以引导，特别是它还具有文化传承的功用承载着一种认识形态，正因如此，创作者应培育和强化本身的义务感及历史任务感，放眼看世界，放眼看将来，从而向人们贡献出更多、更具价值的纪录片作品。
参考文献:
[1]陈娜娃.从《舌尖上的中国》透视中国电视纪录片的功用演化[D].成都:成都理工大学.
[2]武婕.行走于影响中的“他们”
篇8：纪录片电视文化的论文
纪录片电视文化的论文
一、纪实化是文化类纪录片现实主义精神的体现
纪录片的核心价值在于真实，在于记录正在进行的一段时空跨度相对较大的一段现实或历史。那么，无论是新闻纪实类的纪录片，还是历史文化类纪录片，都应立足当下，做到真实、可信，做到“真、善、美”。纪实化，是文化类纪录片的现实主义精神的体现，是纪录片贴近动态现实的一种方式和手段，是历史与现实结合的必然。文化类纪录片纪实化的主要表现特征为：
（一）从正在进行的一件文化事件入手，运用纪实长镜头切入对文化与历史的表述，让历史与现在交错进行；例如央视热播的《舌尖上的中国》大多以现实和过去相结合的表现手法，通过对传统和现代的饮食文化的交错叙述，让观众可以深切地体验到所讲述的事物的一个完整的发展过程；现在一些文化类纪录片也大量运用情景再现的手法，将历史与现实一起呈现在观众面前，既提高了纪录片的可看性，也令纪录片的讲述更加有理有据，让观众感叹，看一部好的纪录片就像看一部电影，例如酒泉台摄制的纪录片《玄奘瓜州历险记》，选取了玄奘取经路上最险恶的一段，讲述初唐时期玄奘为西行求法，置朝廷通缉于不顾，夜半偷渡玉门关，历经九死一生，终达伊吾的传奇故事，和以往不同的是，这部纪录片不仅使用高清设备拍摄，而且运用了大量的剧情表演，再现了千年前的传奇故事。文化类纪录片还可以通过完整记录一个鲜活的文化活动，例如，婚丧嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。
（二）充分运用自然的现场声音。现场声音是表达的另一个主体，因为电视是一种视听语言艺术，声音语言的作用不可缺少。今年年初，笔者拍摄的《尕海湖边的故事》中，效果声的运用就为节目增色不少。在尕海湖边拍摄冬候鸟大天鹅时，清晨清亮的天鹅叫声，顿时让冬天的尕海湖边响起了候鸟的歌声。如何能让观众也能体会到当时尕海湖边的这种场景，光靠唯美的画面是不可能做到的，《尕海湖边的故事》就将常规的效果声的音频指数略微提高一些，突出候鸟的叫声，充分吸引了观众的眼球。
（三）各种声音元素交错进行，扩展声音时空。比如表现崆峒山、武夷山、少林寺，声音除解说、音乐之外，还有钟、鸟、风、游人和做佛事所发出的声音，而这些声音是文化类节目内容的重要组织部分，也是纪实化不可或缺的元素。在甘肃电视台10多年前创办的.日播文化类栏目《美丽甘肃》中我们看到，天水台反映民俗的《年初一》就是因纪录而取胜，它充分反映了民俗中原生态的摇曳多姿。甘肃卫视的《中国西北角》栏目，已经意识到这个问题，纪实化的元素也在大大增加。
二、文学化是文化类纪录片成熟的标志
纪录片不仅需要真实的影像记录，同时也需要依靠文字的逻辑来推动纪录片的叙述向前发展，而仅靠影像是不能完成推动这一逻辑叙述的发展，所以纪录片在一定程度上需要文学化的表述。文化类纪录片不是新闻专题，恰到好处的文学化是此类纪录片的必要因素。从《话说长江》到《望长城》，再到近些年出现的大型文化系列片《江南》《苏园六记》以及中央台9套节目的开播，我们可以看到，电视一直与各种文学类型相伴相生，文学化已经成为中国文化类纪录片成熟的标志。《舌尖上的中国》播出后，“《舌尖》体”一时成为人们所喜爱的一种纪录片的语言表达方式，被观众们所喜爱和接受。文学化是编导对采访对象的发现、创造与想象，是对过往历史的复活。简单、沁人心脾的解说词，可以让观众更好地融入节目当中去。文学化是编导个人情感的投入，画面因情感而复活生动，节目因情感被长久记忆。
三、社会化是节目的深度体现
社会化的过程是编导将纷繁的采访素材进行系统化的过程，它要求我们不要单一地看待一个问题，而是将采访素材纳入到广阔的社会学空间，来判断取舍，并阐释文化的社会含义。纪录片始终是小众的精英文化，社会化并不等于低俗和媚俗，而是需要更大胆地运用先进的高科技手段，用更完美的视觉冲击力去吸引观众，更好地满足和服务于人民大众。如今，随着技术手段的不断进步，和4G时代的来临，电视也受到了新媒体的冲击，越来越多的纪录片开始在网络上放映，越来越多的纪录片开始运用高清数字化拍摄，运用电脑3D技术合成等。纪录片适应全媒体时代的要求，是纪录片社会化的一个有效途径。说到底，文化类纪录片最后的落脚点必须是对文化的、社会的、现实的透视、提炼、表述与发现，是对社会与时代精神的深度挖掘。中国纪录片应摆脱传统纪录片用冗长的数据或苍白的专家发言来讲述历史的做法，而是应该面对生活，真实地讲故事，这种表达方式才能促进中国纪录片未来的发展。
篇9：纪录片生存的保障论文
纪录片生存的保障论文
摘要：中国的纪录片一直是中国电影市场备受冷漠的电影类型。这与它的创作手法和表现手法是有很大关系的，众所周知纪录片是一种兼具纪实性与艺术性于一身的一种艺术，要想突破纪录片本身存在的矛盾而为大众所能接受和认可，我们就需要做到要让纪录片“好看”，这就要求我们要会“讲故事”，注重讲故事的方式，即加强纪录片的故事性，创造更多的情节，铺垫、悬念等技巧只有做到这些纪录片才能真正的走进人们的生活，才能被观众接受并认可，纪录片的蓬勃发展也将不再是迷茫无措。
关键词：纪录片；故事性；艺术；表现手法
随着纪录片产业的发展，在纪录片泛化的过程中出现的问题，以及解决这些问题的方式方法也被逐一的拿出来暴露在我们的眼前。所以，在现如今纪录片故事性的表现手法已经不是一个新鲜的表现手段了。为了使纪录片能够被观众广泛的接受，纪录片创作形式也越来越多种多样，期望通过在各个方面下足够的功夫为纪录片的发展创造更加广泛的空间，与其他电影类型不同的是纪录片本身略显枯燥，动作片得制作更加注重的的是武打动作的酣畅淋漓也或是宏大的动作场面，唯美的爱情片更加注重的是美丽多彩的电影画面、曲折浪漫的爱情，而对比之下纪录片的制作愈加显得孤单，这也是纪录片的市场如此狭窄的真正原因了。但是，在诸多困难以及问题面前，解决纪录片的故事性的问题是解决问题的关键了。对纪录片素材的故事化处理，其就更易于为所观众接受与认可。
故事性在纪录片中的运用已经不是一个新鲜事物了，古板、教条的纪录片时代已经一去不复返了，究其原因固然是一板一眼的纪录片已经不能满足如今观众们得“口味”了。现在的纪录片制作以观众为中心，体现的是创作者与观众的一种心灵的互动。它不再一味的强调“纪录片的原生态”的创作理念，保证纪录片的真实性是纪录片的必要的条件，但是纪录片的发展不能在这个问题上死咬着不放，发展的开放的看问题才是关键，找到生活当中的各种矛盾并加以梳理最终形成主题，并服务于纪录片的拍摄。采集的众多素材通过人物以及创作者的真实思想和更加深刻的情感衔接，便能顺理成章的让片子“活起来”，并爆发出空前的冲击力。因此，纪录片的故事性必然将成为纪录文秘站：片发展的主流思想。
一、“故事”的叙述需要综合艺术手法的衬托
纪录片创作所谓的.“原汁原味”，只是在尊重客观现实的基础上显现给观众的一种视觉以及心理的效果。这里的“原汁原味”由于观众类型的不同，生活阅历的不同，必然会引起不同程度的共鸣，这种共鸣能够让坐在电影院里的观众们从电影中找到生活，亦能够在生活中找到电影，电影是综合艺术的产物，是科技的产物，也只有电影才能让观众产生如此强烈的共鸣，观众在感叹影片本身所带来的震撼的同时，我们需要做得也只不过是不要忘记随时给观众一个真实性的依据，这对我们来说并不很难。对素材怎样处理才是我们处理问题的关键，为了叙事、表意的需要我们需要对不同的素材采取不一样的艺术处理，“故事”讲的有趣了才能更加吸引观众，才能使纪录片在拥有真实性的同时也兼具震撼性。
二、增强故事的可视性、趣味性
在纪录片的制作过程中，制作者常常会碰到一个很头痛的问题就是无法生动形象的讲述一个曾经发生过或存在过的一段过去甚至历史。如果这段过去仅仅是一件很小的微不足道的一段过去制作者大可以仅仅通过独白来表现，但是，如果是一段重要的历史事件，通过独白来表现就会在观众的感官上的不到足够的刺激甚至也会使得片子的质量大打折扣。这就需要一个更加具有冲击力的表现手法来处理才会较为恰当，这就是“情景再现”，简而言之，就是通过影像的手段演绎出那些曾经发生过或存在过的人与事的表现方式和技法。这里的影像可以有两种形式，一是采用演员来扮演，犹如一段真实的过往呈现给观众，一是通过动画的形式，采用二维或者三维的动画来表现故事，既增加了故事的趣味性、可视性，也是一种最节约成本的做法。通过影像的手段将故事传达给观众，观众能够更加直观的感受此情此景，极大的冲击了观众的视觉以及心理，纪录片也就不再乏味、枯燥。
三、“兴奋点”的设置
当在纪录片中讲故事时，通常要善于运用矛盾的、对立的情节组合故事，善于运用人物对话的：中突演绎故事。因而就要在片中设置尽量多的“兴奋点”，让观众在特定的氛围中受到感染、振奋甚至共鸣。设想一部片子多数的镜头仅仅是跟拍主人公的动作、表情，如同流水账一般，没有任何的起伏，那么观众的心理、感官自然不会受到强烈的刺激，片子必然是索然寡味的，相反的，如果片子中间或的浮现一个个带有悬念性质的起伏，观众的心理自然会引发出对故事的发展的好奇甚至强烈的震撼，故事的跌宕起伏牵动着观众的心，在观赏片子的过程也不再是煎熬了，对于坐在电影院里的观众而言，能深入人心的电影才是好电影，能够引起共鸣的电影才是好电影。
四、故事要具有主题性
所有的纪录片编导都在用其自己独特的方式阐释人性与自然的“真善美”。在影视艺术里，纪录片自身的真实性、纪实性决定了其是承担这一任务的最佳媒体。我们评价一件事物的好坏，评论一个人的成败都离不开事实作为依据，而生动富有吸引力、能够感染人的事实就是“故事”。当一个个真实鲜活的“故事性”纪录片被大众所接受时，“真、善、美”的传播价值便蕴藏其中了。有了主题片子的创作便有了生命，创作的方向便有了着落，创作也有了意义，片子将不再是杂乱无章的拼凑之作了。
纪录片《龙脊》的作者正是以“小寨里的人物故事”为依托，以对生命、对美的礼赞的情怀实现了对人、对世事的深层关照，使作品站到了生命和美这样人类永恒的主题的视点上，获得了“为宣传而宣传”式的作品所达不到的启人心智、感人肺腑的效果和长久的生命力。真正的引发了观众与创作者之间心灵上的碰撞，彼此在影像、画面与座位席上便产生了一种共鸣，这也是纪录片创作所期望达到的一种境界这也是我们制作影片的初衷，和观众站在同一个视角上去考虑问题，思考创作的思路，在这样一个在不断磨合中创作出来的作品必然能够为人们所接受并能从中得到些什么。
五、演员扮演
纪录片中采用真人扮演的方式去最大限度的接近真实，采取一种“虚化”的效果去呈现。这种方式在片中呈现的特点有：在真人扮演的部分通常会利用远景拍摄、细节画面、象征性镜头、控制色调等手法来保证这种真实的“虚现”。在《故宫》里，用演员扮演、模拟当时的人物，是很常用的，几乎随处可见，但它的这种扮演又是片段型的、并没有什么实质的情节、只是增加了可视性、丰富了表现。扮演人物在画面中的动作幅度都很小，几乎成一种静止的状态，人物大部分为侧身或背面，这种拍摄故意不让观众看清楚人物的容貌，其目的必然是为了最大程度上增加纪录片的真实性。这种人物扮演加解说的方式，丰富了解说，不需要解说人的出现，增加了片子的连贯性。
格里尔逊曾提出纪录片“对现实的创造性处理”的观念，而这一理念在现在的纪录片中已经很好的进行了运用。“故事性”是增强纪录片可视性、唤起观众情感共鸣，摆脱空洞乏味的有效途径。故事化这一手法不仅没有否定纪录片这一真实特征，而只是创作者将自己得想法和要表达的意图用故事的方式告诉了观众，这样纪录片不仅为广大受众所喜爱，创作者本身的意图和纪录片的本质特征都得到了兼顾。一部片子是否具有故事已经渐渐的成为判断片子是否能赢取观众的喜好的一个重大因素，一个个鲜活的例子都在告诉我们纪录片的故事性的重要性，我们没有理由弃之不理，重视记录片的故事性便是对纪录片质量的注重，这也是创造纪录片市场效应的必由之路。
参考文献：
[1]高维进。中国新闻纪录电影[M]。中国社会科学出版社。
[2]司徒兆敦。中国纪录片前瞻[J]。北京电影学报学院。
[3]贾樟柯。贾想―：贾樟柯电影手记[M]。北京大学出版社。
[4]冷冶夫。故事性：纪录片灵魂的所在。
篇10：地市级电视台纪录片栏目论文
地市级电视台纪录片栏目论文
摘要：20XX年5月24日，由中国广播电视协会主办的第二届“纪录中国”评析活动表彰会上，盐城广播电视台《情感树》栏目获得“全国十大金牌栏目”、“全国十大金牌节目”，我作为《情感树》栏目总制片人还被中国广播电视协会评为“全国五大优秀制片人”，创造了地市级电视台在纪录片发展行业中的奇迹。
关键词：情感树 纪录片 地市级电视 品牌
“情感是一棵树，爱是阳光，真诚是土壤，扎根心田，心血浇灌――情感树；人生是一棵树，历经了风霜雨雪，刻下了岁月年轮，流走的是青春年华，留住的是真情永远――情感树。”这是创办于20XX年1月的《情感树》栏目的片头语。在策划选题时，栏目充分发挥舆论导向作用，不回避热点、焦点问题。如盐城市建市二十周年采制了《母亲河》纪录片5集；抗“非典”时期的《蔡琳离家的日子》、《花开的季节，我们分别》；以及反映抗洪抢险的节目《危急时刻》；用七年等待拍摄的反映三峡移民乐居新家园的《家园月圆》；计划48集已拍摄12集的反映将军心路历程的《走进盐城籍将军》等，始终以情感为纽带，贯穿于每一个节目之中，不管故事的主人公是共和国将军，还是普通一兵；不管是商界巨子，还是下岗工人；也不管是政界要员，还是平民百姓。都紧紧的抓住了情感这个切入点，走进故事主人公的内心，用真情说话，真事时事作为背景铺垫，挖掘出时代变化在每一个个体上的真实反映。在每一次的采编过程中，积极寻找动情点，揭示真、善、美的主题。从而成为盐阜地区叫得响、过得硬的品牌栏目。一次，由于电视台节目播出时间临时调整，到了栏目往常播放时间，却没有播放《情感树》的节目，有不少观众打了电话到栏目组询问，这不仅是对栏目的肯定，也是对栏目的一种鞭策。
回想《情感树》栏目走过的日子，是一路风雨兼程，一路高歌猛进；是酸甜苦辣埋心底，风霜雨雪在路上。作为栏目总制片人，每每忆及，都觉得这是一种坚守的奇迹，这更是品牌化战略的一个范例。
品牌化发展是一条可持续发展之路
品牌化发展科学地确立了广播电视事业的发展主线，有利于事业的做大做强和可持续发展。在今后的工作中，要实现广播电视事业的大发展、大繁荣，就必须大力培育本土媒体品牌，以品牌建设促进整体工作，而品牌培育和建设的推动力就是不断创新。这就需要我们把创新的意识和精神贯穿工作的始终，不断推出广大人民群众喜闻乐见的形式和内容，牢牢吸引受众，这是我们广播电视媒体生存和发展的根本所在。当今是一个品牌时代，品牌是人们识别和牢记一件事物的最可靠的信息，对于广播电视事业也是如此。
《情感树》栏目以人类的情感作为故事的依托，遴选与盐城相关的历史、近现代人物、热点事件，这样在保持地域独特资源的基础上，也拉近了和盐阜百姓的距离，从而为品牌的发展增强了凝聚力、注入了源源动力，从而保证了栏目的与时俱进，持续发展。
品牌的环境机制要有保障
目前，地市级电视台的市场产业化，挑战着“物质之于精神”的命题，而盐城广播电视台的《情感树》栏目是本系统唯一保留的专题类节目，按照制播分离的机制，从新闻综合频道划出，成为独立部门，生产的节目由盐城广播电视台进行收购播放，这既是对栏目的支持，使栏目得以放开手脚真正挖掘创作潜力的保证；也营造了一个备受呵护、培育品牌的政策环境；更是让栏目走向市场，独挡风雨的变奏曲。
盐城广播电视局（台）领导决策层迫切的认识到，打造精品节目，培育品牌栏目是广电媒体，特别是市级广电媒体积极参与竞争，塑造特点亮点、增强媒体影响力和美誉度的重要手段，也是培育和扩大媒体核心竞争力的本质所在。局（台）领导在不断的探索实践中，于完善并确立了“本土化定位、差异化竞争、品牌化发展”的思路，并且取得了初步成效，尤其把打造优质品牌频道以及栏目作为未来广播电视媒体的发展方向，以品牌集聚能量，以品牌丰富内涵，以品牌提升质量，以品牌引领发展。
正是在这样的大环境下，《情感树》栏目所有的编创人员紧紧的抓住了机遇，求真务实，力争做好每一档节目，从而保证了栏目形成品牌，并不断健康持久的发展，成为盐城广电的拳头产品。
品牌要发展，切入点必须准确
人是构成社会的主体，每个人的内心世界，都有着一片自由纯净的天空，如何走近他们，分享他们的精神世界，是做每一期节目考虑的首要问题。《情感树》栏目准确地把握了当前广播电视事业发展的客观规律，关注民生，引领民众。栏目自创办以来，崇尚以自己的作品说话，始终坚持“三贴近”原则，以真人、真事、真情为创作基础，以纪实的手法真实再现亲情、友情、爱情、乡情、恩情，颂扬人间的真善美。从而大大地提升了栏目的核心竞争力。
情感是一种世界性的、大众化的语言。大千世界，注定人的情感是纷繁复杂、无穷变幻，而深入挖掘真善美的部分，给人启迪，助人思考，是《情感树》栏目得以生存的保障。比如，我们用七年时间摄制的《家园月圆》，反映了一家三峡移民七年间是如何过中秋的故事，让观众在时间的流逝中，清晰直观的看出时代的变迁和三峡人融入盐城的情感渐进进程，从而用事实表达出一个政论性的主题，成为一群有责任和勇于肩负道义的媒体人。盐城的生态文明建设一直走在江苏省地级市前列，闻名遐迩的“沿海滩涂珍禽国家级自然保护区”、“江苏大丰麋鹿国家级自然保护区”都攻克了一些世界性的难题，我们在这些选题上，进行深度挖掘，创作了《盐城――神奇的海滨湿地》，荣获“中国玉溪国际环保纪录片周”入围奖；在创作并制作了纪录片《娟儿留下一首歌》的基础上，正积极筹划以我国环保战线牺牲第一人――因歌曲《一个真实的故事》感动大江南北的养鹤姑娘徐秀娟为题材的高清电视电影《鹤娘》，为打造盐城市委市政府提出的“水绿盐城”、“东方湿地之都”的生态名片尽一份力。
我们以客观记录当代盐城社会发展进步、展示千年盐城深厚历史文化积淀、讴歌本土家乡真情真爱为己任，阅读历史，记录当代。在悠久历史、动人传说中，作一个盐城文化的寻根，以理性的视角和炽热的情感，让观众清晰直观地看到，顽强勤劳的盐城人民几千年来生生不息的动力源泉，并因此激发盐城人民与时俱进，奋勇争先的力量。在普通人平凡真挚的情感故事，以及那些共和国将军们的传奇轶事中，感悟人文情怀，传递人间真情，激发前进动力，使情感这条故事发展的主线上缀满了思想和人性的光芒。
品牌的建立对栏目发展的有效激活
品牌化发展有效地激活了创新创优机制，有利于宣传工作的推陈出新和品质优化。实施品牌化发展战略，既是广播电视事业自身发展与繁荣的需要，也是提高宣传服务水平的需要，具有双重的意义。建立一个优秀品牌，成为行业标杆，对优化宣传架构，引发竞争态势，起到良好的推动作用，也对栏目的自身发展有着积极的意义，只有使“品牌思维”落实到栏目的每个具体活动中、每个具体的创作人员身上，才能激活创作热情、引发激情。
可以说，任何品牌的建立并不是一撮而就的。是用汗水泪水一点一滴塑造而成。如何保持优秀栏目，积极持续创新，才能在不断的求变中，适应市场，始终吸引受众，并心甘情愿追随。只有这样，才能将贯彻落实科学发展观、弘扬社会主义核心价值体系等社会主旋律置于生动活泼、丰富多彩的宣传平台上。《情感树》栏目的发展历程，从一个需要呵护的小树发展成为具有强健体魄、经得住风霜雨雪的大树，是用汗水泪水浇灌、真情热情呵护的结果。《情感树》栏目的品牌求索之路，对盐城广电系统积极有序的发展，产生竞争态势，做出了积极的贡献。
品牌的经营，需要不断强化，积极运作
纪录片是一个耐得住寂寞的片种，我们始终坚信，栏目必须在愉悦大众的基础上，产生积极的引导作用，而不仅仅是为了大多数人做节目，这――成了每个编导的核心价值观，也成为了栏目能够走向市场运作获得观众认同的根本保证。
当前，广播电视事业跟其他行业一样，也存在着参与市场竞争的问题，存在着立足和发展的问题，市场份额和受众量决定着栏目的成功与否。面对这种形势，我们着力打造品牌，不断求新求变，从栏目的选题、编创、拍摄、制作，都精心运作，保证出质量、出效果。我们加强与中广协会纪录片工作委员会创办的中国纪录片网的沟通交流，积极推荐自己的`产品，利用中国纪录片网这个行业品牌作为平台，提升自己的制作空间；加强与盐城广播电视报社的沟通，对节目内容进行每期预告；并积极利用网络，创办网站，在论坛上进行题材征集、节目交流，让观众能真正的走进电视，参与电视，增强栏目的吸引力、影响力和公信力。
品牌的丰厚回报
《情感树》经过多年的培育，已从一棵弱不禁风的小树，长大长壮，也得到了电视行业的认同。创办次年，《情感树》在江苏省49家名优广播电视栏目评选中脱颖而出，成为与《江苏新时空》等6家知名电视栏目齐名的“江苏省十大名牌栏目”；20参加中国广播电视协会主办的首届“纪录中国”评析活动，一举夺得“全国十大银牌栏目”。《情感树》栏目还得到了原国家电影电视部刘习良副部长、中广协会王敬松秘书长的充分肯定；中央电视台高峰副台长给予了高度的评价；中广协会纪录片工作委员会常务副会长兼秘书长贡吉玖、中国传媒大学博士生导师朱羽君等知名人士对于《情感树》栏目的发展也寄予了厚望。在第二届“纪录中国”评析活动表彰会上，凭借《盐城史话》、《施耐庵传奇》一举夺得“全国十大金牌栏目”；凭借《“神鹿”回归》获得“全国十大金牌节目”；《情感树》栏目总制片人吕翔成为五个“全国优秀制片人”之一，创造了地市级电视台在纪录片发展行业中新的辉煌。
品牌之路任重道远
荣誉的获得、观众的认同、行业的鼓励同样激励着栏目对自身的严格要求。从而形成一股力量，积极提升着栏目的形象。《纪录者在路上》是一部客观记录第八届中广协会纪录片工作委员会年会及第二届“纪录中国”评析表彰活动的纪录片节目，当节目制作人员采访我获奖感受时，我说的一段话，现在依然清晰，“我觉得没什么喜悦的，有的更多的是一种辛酸，是一种心里面没有喊出来的一种呐喊，因为这里面有很多同仁包括跟着我干的兄弟姐妹们，有这样一种同感，他们有很多想法，这些想法一直压在我们的心头，我们把它化成一种力量，支撑我们去做这样的一种节目，所以说获奖可能给我们的是一种安慰。”
作为一个市级电视媒体的特色栏目，《情感树》在不断摸索和积累，努力丰富节目传播的手段和内涵，以求取得更大的发展。为了纪念盐城改革开放30周年，我们及早准备，多方沟通，寻求支持，有效运用和整合社会资源，制作了20集系列纪录片《大道无痕》，从“政治、物质、精神、社会、生态”五大文明入手，以点及面，客观地阐释历史，寻找那些激动人心、催人奋进的人和事，力争以全方位的客观记录，留给人们思索的空间。此外，《情感树》还大胆探索市场化运作的道路，与有关强势媒体合作，借助社会资本的参与，按照“高起点、高标准、高品位”的要求，拍摄的大型系列纪录片《中国盐商》，必将进一步打响盐城广电的品牌。
但是，作为一个地市级台纪录片栏目，我们面临着诸多制约进一步发展的因素。特别是我们有效把握的社会资源、我们接受业内最新信息的渠道、自身可资借鉴的成功经验、以及支撑品牌发展的高端人才都很缺乏，但是我们仍然坚信，一个品牌的形成，既是心血的积累，也是智慧的结晶，更是宝贵的财富，它将引领我们未来发展的方向。
篇11：纪录片创作思考管理的论文
纪录片创作思考管理的论文
[内容摘要]电影因为它的世俗性与当下性而显得比其他艺术平淡，因为它的包容性与可塑力而显得比其他艺术更具魔力。作为电影的姐妹艺术，纪录片的本体内核也同样如此。如何捕捉更具粗糙感与个性特质的影像，并保证它潜入生存的原态，这是一门多于艺术且少于艺术的创作。
[关键词]纪录片创作;还原;生存外壳;拓展;视听符号;激荡;生活原态。
一、还原:纪录片应当还原并复写人物的生存外壳
人是社会动物，不论地处喧嚣闹市，还是身在穷乡僻壤，人总是与周围的一切发生着各种各样的关系。如人与自然、与社会、与人之间的政治、经济、伦理、文化等关系，人与人的差异只在于这种关系的交错与复杂程度。在这个日益社会化与历史化的世界，正是这种程度不一的多元关系，构成一个人的社交网络与生活环境，而所有这些形成了一个真实的人全部的生存外壳。当我们了解并关注一个人时，我们应更多地从人的生存外壳由表及里地观察分析，扩可能深入到生活场景的背后，关注人物现实处境，抓住生活本身内蕴的矛盾冲突，才有可能形成纪实节目的故事化叙事。
这种以人为中心多维度散射式宏观与微观的观照，实质是纪录片创作的视点问题。
所谓创作视点是指纪录片创作者在观察、记录和体验拍摄对象时所采用的叙事角度和方向，它包括两个层面的概念:一是从技术层面上讲，存在于各个镜头序列之中的机器拍摄视点:一是从创作理念上讲，创作者结构与表现视听文本的出发点，明确创作视点是纪录片工作的首要之义。纪录片是对人物进行点、线、面的观照与思考，时间和空间从来都是作为创作的元素来结构叙事，生成文本，如果没有一定的空间范围(即主人公的生存外壳)贯穿人物行为，依托纪实进程，人物的型塑将流于平面，直接导致人本观照的社会坐标体系迷失，涉及主客体的互动全无，纪录片真实美学的流动韵律也将丧失殆尽。只要人类还一如既往地生活在人事纠葛的乱絮之中，以标榜关注人的纪录片创作，就必须从还原人的生存外壳开始
我制作的纪录短片《垄山映》，反映的是一个一家两代人修路的动人故事。母亲用了30年时间，孤身在大山里修成了一条出山的小路，后的今天，儿子发动了群众，开始修建出山的公路。由于资金困难，两代人围绕是否还养护老人的小路产生了矛盾，路的故事，由此延伸……
本片中，母亲一生修路的故事只是人物生活中单调的一条线索，只反映了她征服自然、竖持不懈的人生追求，但一旦还原人物的生存外壳，真正关注除去英雄主义色彩真实的个人时，我们见到了儿子对母亲修路复杂的情感与态度，围绕资金问题家庭产生的矛盾等等。这才是生活固有的两面性，只有还原个体的人真实的生存外壳并予以平等观照，纪录片才能忠实于人物复杂矛盾的天性，复现个性鲜活的真实魂灵。
创作者还原与复现人物的生存外壳，是纪录片工作观察的理念，也是创作的手段。它不是对人物生活状态自然表情的镜射，而是通过挖掘扎根于人物生存外壳的千丝万缕的联系，寻找对生活多维立体的反射镜面，为影像记录的现实侧面提供或含蓄或明了的诠释。我们不要把还原与复现的拍摄概念建立在只是表现生活的层面上，哪怕它是很现实的生活，而必须将它放在语义学、叙事学的范畴予以考虑。从创作上讲，还原与复现其实是创作者叙述文本意义的语意概念，是他对人物及其生存外壳整体观照后主观体验的沉淀与意义表达，因此还原与复现人物的生存外壳，超越了对生活的机械复现，而是融人了创作者具有理性成分的思考，完成对生活的强化、集中、提炼与升华，以开创对人物生存状态的记录，而不仅是生活状态的表现。这时，创作者把拍摄与现实生活的关系能动地转化成为了创作与现实生活的关系，使得纪录片编织的视听现实图解了概念的现实，使观众体验到的与其说是一种视觉的真实，不如说是一种概念和语言的真实，这才是还原与复现所追求的纪录片本质真实的创作境界。这就是为什么在一些极具写意风格的纪录片中，我们会发现，哪怕创作者不是采用纪实手法，但是他在还原与复现人物的生存外壳时，把握了生活底蕴的真实，深刻赋予了人物生存状态的喻体，焕发出一种诗意或寓意的现实主义，这些纪录片往往会在创造写意的形式美学的同时，也具有记录的真实美学的本质。孙增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用还原与复现的创作观念创造的这类美学综合体的典范。
引人还原与复现人物生存外壳的创作观念，用立体的思维与角度观察人物，梳理、整合那些个体的经验，纪录片中故事的讲述方式会因众多个体的渗入与负载而更显细腻，更有张力。例如，可以在人物的生存外壳中找寻前景故事与背景故事，这样可以延伸节目的结构与层次，丰富生活场景与人物形象。或者在主人公的生活空间里找寻适宜的配角形象，因为配角对生活的介人与主要人物构成互动和回应，他的存在可能会成为纪录片故事中的一种叙事动力，对主要人物的行为动作产生触媒作用，引导故事的前行发展，纪录片的进行时叙事与随机结构也会因为主配角关系的不断开拓而富于生命感的流动。同时，纪录片导演为了保持客观中立的创作立场，也不会重点去强调主要人物的行为动作，而是对纪录片中的每个人形成平等民主的观照。因此，主要人物丧失了被表现与诠释的特权，被还原的人物形象与生存状态将更显真实与人性化，观众在读解时就会对片子的现实背景与状况予以更多的认同。这种开放与民主的`叙事形式，使得纪录片在处理人物关系和角色分配上，为影像的立意与表现开创更多的随意与灵感，有利于纪录片创作反类型的个性化，并形成角色叙事的民主化形式。《垄山映》中儿子形象的塑造，正是探寻主配角关系和民主化叙事的一种尝试。
二、拓展：深入拓展视听符号凝练性与暗示力的表现形式
从符号学和语言学的角度来说，纪录片是创作者利用影像符码的排列组合及互动冲突来创造带有浓郁风格的个人作品。纪录片创作的基础是必须忠实于现实生活的自然流程，但是，从文本意义上讲，它是“具有物质属性的话语载体及话语的组织结构”，这意味着拓展话语的空间及结构话语的技巧具有多样的可能性和能动的创造性。
“凡可被显示的东西不可被言说”，视听语言是不同于文字语言的一种独特的语言体系，只要将视听符号注入特定的社会语境和叙事情境，其视觉形象概念的抽象能力不容置疑，这是视听的语义学和美学秩序决定的。当摄像机进行选择与创作时，所捕捉的视听形象会引发理性的联想。这时，记录的生活剖面已不仅仅是表述，而是具有了凝练的象征意义与暧昧的暗示力，它传递着一种多义的场信息，引起观众的心灵解读。而观众由于个体经验的差异，每个人都在以不同的方式参与体验着同一情境，视听形象的概念最大限度地实现着表述的多义性与解读的个性化。这里，我们并没有全盘否定文字解说在视听叙事系统中的补充作用，但依靠具体理性的解说完成信息的传递，那只是影像作为大众传播媒介的一种信息发布方式，如电视新闻、评论等等。而如果在作为视听艺术的纪录片创作中，也以文字语言来
结构叙事和实现理念的抽象化，那么这只能说是创作者的一种懒惰与平庸。纪录片本体独特的传播表义体系决定，纪录片应用形象和生活场景来思考真理，永远不要怀疑形象所蕴含的无穷智力，而理性思考来源于挖掘视听的潜能，开拓具有凝练性与暗示力的表现形式。
由于韵律、色彩、运动和声音等都是画面整体布局的促进因素，它们每项元素都具有丰富细腻的变奏力和触媒性，同时，画面之间产生的无限联想与象征更是变幻莫测。从视听表现的美学本体论来说，影像构成的每种元素都具备拓展表现的可能。这是一种创造性的工作，并无定式可寻。我姑且举几个实例，为探寻拓展视听表现的途径抛砖引玉。
1955年，阿伦·雷乃拍摄了著名记录短片《夜与雾》，他在表现纳粹集中营的情景时，使用了彩色图像(并伴以思考今天能否埋葬过去这个话题的高度个人化的画外音)，而在表现战争时期集中营的暴行时，则改用黑白镜头(无解说),同时片中还多次将今天集中营各种细节的持续跟拍和表现受害者的静止镜头交叉剪辑，产生一种无声的控诉。（1）本片充分挖掘了色彩与声音的潜力，在黑白影像的历史肃穆与彩色画面的当代现实之间，在激情控诉与沉默凝视之间找寻到一种内在张力，同时从黑白镜头不容触动的视觉表现中，凝练地暗示出历史是不容埋葬的这一作者观点，给人极强的心理震撼与劝服效力。这里，声与色的特写成为创作者手中的“魔术棒”，拓展出超越记录的弦外之音。
在另一些纪录片中，创作者则不愿意带有摧毁文本歧义的话语暴力倾向，而更乐于尊重观众审美的完整性与平等地位，以一种无表意的姿态从镜头中抽离而去，让纯粹的影像本身直面观众，这是一种化无为有的拓展方式。它直奔罗兰·巴特所推崇的电影文本解析第三层意义的范畴，即“涉及能指的场合(而非指意的场合)，它超出了指涉样本复制品的程度，而强迫人采取一种‘疑问解读法''，以传达文本存在于语言表述体系之外的含蓄意指”。例如“生活空间”播出的六集系列片“一个真实的故事”中至今让人津津乐道的一个细节:当社会为女孩募捐的钱款放在母亲的床前，突然有外人闯入时，母亲惊慌着藏钱的过程。这个生活切片本身是游离于纪录片叙事主题之外的，但创作者慧眼识珠地给予它以足够的时延，使得视听细节内蕴的暧昧暗示与象征无情暴露出来，为纪录片开放性影像结构增添了深度与细腻。这种无表意的拓展手法，使得观众站在与创作者平等民主的诠释角度(因为即使作者本人对这个动作的解释也只能视为一面之词),从细微的动作余韵和行为纹理中完成多义的“疑问式读解”。
还有一些纪录片采用了反叙事的拼贴法，通过拓展影像之间的某种或隐或现的联系，创造出诗化或散文化的文本类型。这种片子通常会采用反逻辑的非连续性结构，在画面之间的碰撞中，诉求一种凝练的整体印象和概念。这就需要创作者明确影像本身的直接意指和含蓄意指，并从画面的上下文关系中注入理性与灵感，拓展出更浓郁的画面诗意，如伊文思的“桥”、“雨”等。
希区柯克曾说“纪录片的导演是上帝。”这说明拓展视听的表现力必须植根于现实生活的自然素材，但这并不局限拓展的创造性。纪录片在不违背本质真实的原则下，借鉴电影创作的技巧以丰富其艺术风格，是可以接受的，目前，电影与纪录片的界限不再壁垒分明，正是前沿创作者不断拓展创新的结果。我们甚至见到走得更远的创作者的那些与传统纪实风格完全不同的另类作品。如美国人拍摄的纪录片《蓝色的飘带》，全片运用了搬演手法来推理刑事案件。这里，创作者在保持了纪录片纪实魅力的参与感和未知期待感外，开拓视听潜能的匠心可深切感受。我们可以看到积累、简化、组合、分类等等电影语言的技巧在现代纪实语言中的异化出现。这种将导演置于前台的试验作品的存在意义大于作品本身，它将鼓励一代代纪录片创作者在拓展视听表现的潜能上尽显才华。
三、激荡：构建屏幕舞台，激荡生活原态，创造原型情境
“每个人都是一本书”。这说明，只要纪录片关注个性的人，永远不会有创作的尽头。但打开人生的书本，用一系列视听符号构建人生的故事，却容不得创作者去跟踪记录人物的一生，这不可能也无必要。而纪录片永远都要追求故事与冲突，如何最有效地在影像中重构现实，解析人生，那就要求创作者学会激荡生活的原态。
激荡生活，是创作的概念，也是叙事的概念。它包括在前期拍摄中，创作者超越摄影机客观记录的触动与参与，也包括在后期剪辑中创作者利用视听语言对叙事的原型情境的精心营造。激荡生活的原态不是对生活作假与导演，我始终认为，纪录片与电影的区别是:创作者的观察与记录应保持适度的冷静和距离，以满足客观真实的纪实本质要求。这不是说，创作者在无目的地记录，落人自然主义的误区，其创作的底线应该是，在不违背本质真实的前提下，激荡生活本身的戏剧因素与矛盾冲突，将潜在的、预期的行为事件与人物心态在镜头前适时展示以构成节目的叙事结构与人物个性展示，这不是纪实的原则问题，而是纪实的技巧问题。
激荡有人为附加性，似乎会干扰生活原态。但我认为，这就好像是说摄影机会干扰生活，如果真是这样，就无所谓有纪录片的存在。我们知道，拍摄对象刚刚开始接受拍摄，往往会有些紧张，在镜头前表演，或者看着你，期望你告诉他们该如何做。这时依据澳大利亚纪录片导演鲍博·康纳利的经验，创作者应该采取“全然不干涉”的原则，什么都不说，而尽力让一种自然的生活流程产生。这不是一个消极的过程，而是一种主动的态度，实际是激荡生活的课前准备。几天后，采访对象会逐渐习惯镜头，慢慢在镜头前恢复常态，将摄影机视为他们日常生活的一部分。创作者的存在与摄影机的存在同理，只要你溶入了纪实的情境，与被拍摄者建立朋友关系，那么激荡生活就会成为可能。当然，要最大限度地消除摄影机在与不在所产生的记录偏差，这是一个慢热的过程。例如鲍博拍摄的纪录片《行进中的老鼠》，拍摄周期为9个月，但实际用于影片的镜头大多是最后10个星期里拍摄完成的。
激荡生活的原态是一个尺度把握的问题，即不以破坏拍摄对象的纪实状态为前提，不打破他已习惯了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，创作者可以尝试创造原型情境，即为生活中潜在的矛盾与戏剧因素创造产生的动因和情境，在心理上首先便拍摄对象进人一种预期的热身状态。这样一旦故事与冲突产生，拍摄对象会自然地进人现实生活的流程中进行“本色的演出”。没人会怀疑事件的真实性，因为生活中必定会发生的事件只是因为你的激荡而被提前了，而你所记录的，也是人物真实的状态。
在拍摄《垄山映》时，我发现母子之间在围绕是否养护小路的问题上观点各异，我分别采访他们后，发现他们都有与对方沟通的意向，只是谁也不愿意先迈出这一步，于是，我选择了一个宁静的月夜，促成母子俩在自家的火塘前，进行了一次真诚的交流……我与摄影机成为了事件的诱因。
在表现历史事件的纪录片创作中，创作者受无从记录过去事件的困扰，常会借助于历史现场与资料来触发与激荡被拍摄对象的情绪，为呼唤他的追忆营造一种原型情境，以重拾历史的碎片。例如安排事件亲历者或目击者回到事发现场，重温一段影像或文字资料等等，通过摄影机记录他的反应与感受，在穿越时空的历史与现实的交汇处，还原并延伸一种记录状态。这在采访式纪录片中常见。
激荡生活，营造原型情境，最终产生于纪录片的剪辑台面。
人们都说，纪录片是剪辑的创作。你在完成剪辑的过程中，自觉或不自觉的对现实自然素材作出选择，然后根据自己的主观倾向和立场为现实生活的元素进行人为的强化与结构，最终形成作品。美国纪录片大师怀斯曼就经常不按生活的自然流程来剪辑与结构他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的东西，并且使用一种非常戏剧化的形式来表现。”他将这种表现称之为“对现实的一种虚构”。实际上，这种再创作的剪辑，是依据了生活的连续性和相关性，利用了声画关系的逻辑与联想，服务于创作者叙事目的的激荡和重构。纪录片的拍摄，往往只能记录杂乱无序的生活碎片，浮光掠影的现实侧面。自然素材本身缺乏紧凑的节奏与戏剧张力，因此，集中体现生活的矛盾冲突，为戏剧高潮与转折创造原型情境，需要在剪辑中去除生活里大量的冗余信息，将构成叙事动力和具有戏剧价值的生活元
素集中放大，激荡强化内蕴于生活底层的矛盾，以获取视觉力度和叙事认同。
除去强化冲突这样的热处理手段，激荡生活的技巧还可以利用冷处理的含蓄意指，如在经营戏剧高潮前，对人物性格和行为进行细节的铺垫，让貌似游离的生活琐事特意闯人，随机暧昧地暗示人物的性格取向，使这种插曲式片断意味深长地为事件的发展埋了伏笔。纪录片《在日本--我们的留学生活》，就出色运用了叙事的剪辑技巧，将人物留学四年的生存状态浓缩成一个个荡气回肠的个人奋斗故事，凸现并激荡了生活的戏剧性和人生的命运感。如在“初来乍到”一集中，表现留学生韩松这位干部子弟时，通过插入他去餐厅吃在日本的第一顿饭这个细节，为人物以后的命运(因生活不堪重负而失踪半年)作了延缓的铺垫与注脚。
还原人物的生存外壳，拓展视听的表现形式，激荡生活的尺度把握，都依赖于纪录片创作者的良心，在于你是否真正进行无功利的创作。目前中国纪录片的发展出现了栏目化的异象。比如“生活空间”那样以栏目化生存进行纪录片创作，其创作者不可避免受播出任务、经费等等限制，不同于西方的独立制片和民间状态的纪录片，创作体制决定了中国纪录片不可磨灭地打上了意识形态与商业化的烙印。希望21世纪，中国的纪录片创作者不再“戴着镣铐跳舞”，中国纪录片将通过更多的渠道，展示更多的风格，届时，中国纪录片才真正走向了世界。
注释:
1《纪录片中的自我反映手法》，[美]珍·艾伦著章杉译，《世界电影》第l期
2《符号学原理》，罗兰·巴尔特著，李幼蒸译，三联书店，1988年版
3《希区柯克论电影》，[法]弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译，上海文艺出版社，1988年版
4《文献一首届北京国际纪录片学术会议文件汇编》，陈抿、林旭东编，中国中央电视台新闻评论部编印
篇12：电视栏目纪录片的特性探析论文
【摘要】 综观今天中国的电视屏幕,可以说是热闹非凡,滚动播出的新闻,不同档的电视连续剧,群星荟萃的电影,花团锦簇的综艺节目……还有电视纪录片。中国电视纪录片自20世纪90年代蓬勃发展以来,它的第一个高峰已经完成,培养了一大批中国的电视纪录片观众和国家电视台的纪录片制作人,更催生了一系列优秀的纪录片栏目,像《生活空间》、《纪录片编辑室》等。然而1996年以后,这一发展从高峰走向低谷,当年的火爆场景大势已去,收视率逐渐走低。虽然在世界范围内,纪录片的收视率普遍比较低,但是从高到低这样一个转变还是值得纪录片理论工作者深思的。
本文试图对目前我国电视栏目纪录片在题材选择、叙事风格、社会属性等方面的表现进行分析,进而对我国电视栏目纪录片这种杂糅的新型节目形态的特性进行探讨阐述。
