“鞭党璇”通过精心收集，向本站投稿了6篇离骚和诗经的关系，这里给大家分享一些离骚和诗经的关系，供大家参考。
篇1：离骚和诗经的关系
离骚和诗经的关系
诗经是诗集，群体创作，编者不详。离骚是个人作品，是屈原的长篇抒情诗。
离骚是“楚辞”的代表作，要说有关系的话，也得是诗经和楚辞有关系——他们是中国诗歌的两大肇始。
诗经是现实主义的先祖，楚辞是浪漫主义的先祖。
时间上诗经是春秋中叶之前的作品，楚辞是战国时期楚国的作品。二者并无传承关系。
诗经大部分是风，即民歌，没有单独的作者，可以说是群体创作，楚辞则大部分是个人作品，代表作家是屈原和宋玉。
历史地位
屈原是我国文学史上第一位伟大的诗人。《诗经》中也有许多优美动人的作品，但它基本上是群众性集体性的创作，个性的表现甚少。而屈原的创作，却是用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的热情打上了鲜明的个性烙印。这标志了中国古典文学创作的一个新时代。
屈原是一位具有崇高人格的诗人。他关心国家和人民，直到今天仍作为坚定的爱国者受到高度评价。虽然他的爱国和忠君联系在一起，在这一点上，他并不能背离所处时代和社会的基本道德原则，但同时也要看到，屈原又具有较为强烈的自我意识。他并不把自己看作君主的奴仆，而是以君主从而也是国家的引路人自居。他对自己的政治理想与人生理想有坚定的信念，为追求自己的理想不惜与自身所属社会集团的大多数人对抗，宁死不渝。这就在忠君爱国的公认道德前提下，保存了独立思考、忠于自身认识的权利。作为理想的殉难者，后人曾从他身上受到巨大感召;他立身处世的方式，也被后世正直的文人引为仿效的榜样。
屈原的作品，以纵恣的文笔，表达了强烈而激荡的情感。汉儒曾说，《离骚》与《诗经》中《小雅》同为“忽而不伤”之作，明代诗人袁宏道于《叙小修诗》中驳斥道：《离骚》“忿怼之极”，对“党人”和楚王都“明示唾骂”，“安在所谓怨而不伤者乎?”并指出：“劲质而多怼，峭急而多露”，正是“楚风”的特点。他的意见显然是正确的。不仅如此，屈原赞美自我的人格，是率性任情，真实袒露;咏唱神灵的恋爱，是热情洋溢、淋漓尽致;颂扬烈士的牺牲，是激昂慷慨、悲凉豪壮……。总之，较之《诗经》总体上比较克制、显得温和蕴藉的情感表达，屈原的创作在相当程度上显示了情感的解放，从而造成了全新的、富于生气和强大感染力的诗歌风格。由于这种情感表达的需要，屈原不能满足于平实的写作手法，而大量借用楚地的神话材料，用奇丽的幻想，使诗歌的境界大为扩展，显示恢宏瑰丽的特征。这为中国古典诗歌的创作，开辟出一条新的道路。后代个性和情感强烈的诗人如李白、李贺等，都从中受到极大的启发。
屈原是一位爱美的诗人。他对各种艺术的美，都不以狭隘的功利观加以否定。《九歌》、《招魂》中，处处渲染音乐歌舞的热烈场面和引发的感动。“羌声色之娱人，观者憺兮忘归”，在屈原笔下，是美好的景象。同样，他的诗篇，也喜欢大量铺陈华美的、色泽艳丽的辞藻。他还发展了《诗经》的比兴手法，赋予草木、鱼虫、鸟兽、云霓等种种自然界的事物以人的意志和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了诗歌的美质。大体上可以说，中国古代文学中讲究文采，注意华美的流派，最终都可以溯源于屈原。
在诗歌形式上，屈原打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主、简短朴素的'体制，创造出句式可长可短、篇幅宏大、内涵丰富复杂的“骚体诗”，这也具有极重要的意义。
总之，由屈原开创的楚辞，同《诗经》共同构成中国诗歌乃至整个中国文学的两大源头，对后世文学形成无穷的影响。而由于时代的发展，以及南北文化的区别，楚辞较之《诗经》，已有显著的进步。因之，它对后来文学的影响，更在《诗经》之上。
《离骚》(楚辞)对《诗经》比兴手法的发展
《离骚》继承了《诗经》开创的“比兴”传统，广泛运用了象征手法。对此，王逸在《离骚经序》中曾论道：“《离骚》之文，依(诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞;恶禽臭物，以比谗佞;灵修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬贤臣;虬龙鸾凰，以托君子;飘风云霓，以为小人。”在这里，王逸认识到《诗经》比兴手法对屈原的影响，也感觉到屈原对比兴手法的发展，但对发展王逸只看到屈原运用了新的比兴材料，扩大了比兴的范围，却忽略了艺术本质的方面。其实，《离骚》中的比兴早已超越了《诗经》比兴个别事物的简单类比，而把比兴手法提高到一个新的境界，完成了从比兴到象征即从现实的艺术联想到超现实的艺术想象的转变和飞跃。
具体来说，《诗经》中的比往往比较简单，即“以彼物比此物”，即使复杂如博喻，也不过是几个比喻的简单连缀;《诗经》中的兴往往在诗的开篇，“先言他物以引起所咏之词”，对全诗起着标示主题、烘托气氛的作用。但无论比或兴，《诗经》都取材于自然形态的物类事象，取喻于它们的自然属性，而不是经过作者运用想象和虚构创造出来的艺术形象。屈原则把《诗经》中的比与兴有机地结合起来，采取了比的手法，发挥了兴的作用，使之具有了象征的功能。在《离骚》中诗人已经不再去单纯地考虑事物的自然属性，不再去追求自然事物与思想感受之间的简单对应关系，而是把本体和喻体混成一体，融在统一的艺术形象中，并且通过想象和虚构，创造出一个饱含感情的艺术境界，构成一个五彩纷呈、出神入化的象征体系。
兰、蕙、菊、桂、杜衡等香草芳木象征美好崇高，菉、艾等恶草臭木则象征奸邪污秽。于是餐英饮露、披香戴芳，象征诗人不断地进行着自身修养与完善;植兰树蕙、莳香冀芳象征诗人辛勤地培养人才并寄予厚望，香草“荃”更成为君王的化身，香花恶草的对立也反映着楚国朝廷现实的政治斗争。在这里，物我而一，融为一体，“物”不仅是人(或神)存在的环境，为人(或神)创造气氛，而且就是人(或神)本身，这便与《诗经》中用作比兴的事物有了本质不同。不仅如此，屈原还以现实为基础，进行了超现实的奇幻想象，编织出一幅神话与人间交相辉映的绚丽画面。“三求美女”、“灵氛占卜”、“巫咸降神”、“飘然远逝”等等一幕幕融情于境的具有象征意义的艺术境界，构成了一个完美的象征体系。
把握以下三点：
1.突破了个别事物的简单类比，本体与喻体之间形成了较为稳定的联系。
2.众多的喻体，分别比喻同一个本体，并由此生发开去，构成一系列象征体系。如“香花香草”意象。
3.相同的喻体比喻不同的事物，并由此扩展开去，构成一系列象征体系。 如“美人”意象。
篇2：诗经和离骚的地位
《离骚》是《楚辞》篇名，屈原的代表作，是中国古代最长的抒情诗。下面是诗经和离骚的地位，一起来看看吧。
《离骚》与《楚辞》
《离骚》是屈原的代表作，是屈原用他的理想、遭遇、痛苦、热情以至于整个生命熔成的诗篇。诗中大量运用古代神话与传说，通过极其丰富的想象与联想，采用铺陈描述的手法具有强烈的艺术魅力。
“楚辞”是以屈原为代表的楚国诗人所创造的一种新诗体，这种诗体吸取了楚地民歌的营养，运用楚地方言韵律，反映楚地的民风，写成诗歌形式。在表现手法上，大量运用赋比兴的糅合形式，充满浪漫主义色彩。在语言上，突破了《诗经》以四字句为主的格局，每句字数不等，句法参差错落，起伏回宕，并且多用“兮”字增强韵律和帮助表达充沛的感情。在屈原之后，有一些诗人竞相效仿，用楚辞体写作，但楚辞体最重要的作者仍是屈原，不仅因为他是这种诗体的首创者，而且因为他的作品数量多，思想水平和艺术水平最高，又因为他的《离骚》代表楚辞，所以楚辞体又称为“骚体”。
西汉末年，刘向将屈原、宋玉及汉人模仿的作品合编为《楚辞》，从此，《楚辞》便是继《诗经》之后又一部诗歌总集，它对后世的影响，只有《诗经》可以与它相媲美。
中国文学史上历来“风”“骚”并称，“风”是指《诗经》，“骚”是指以《离骚》为代表的《楚辞》，“风骚”开创了我国现实主义和浪漫主义文学的源头。
篇3：诗经和离骚的地位
《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。
《诗经》虽有少数叙事的史诗，但主要是抒情言志之作。《卫风·氓》这类偏于叙述的诗篇，其叙事也是为抒情服务的，而不能简单地称为叙事诗。《诗经》可以说主要是一部抒情诗集，在二千五百多年前产生了如此众多、水平如此之高的抒情诗篇，是世界各国文学中罕见的。从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗特别发达的民族文学特色。从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。
《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。
《诗经》中以个人为主体的抒情发愤之作，为屈原所继承。“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣!”(《史记·屈原列传》)《离骚》及《九章》中忧愤深广的作品，兼具了国风、“二雅”的传统。汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”(《与东方左史虬修竹篇序》)，他的诗歌革新主张，就是要以“风雅”广泛深刻的现实性和严肃崇高的思想性，以及质朴自然、刚健明朗的创作风格，来矫正诗坛长期流行的颓靡风气。不仅陈子昂，唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅”的优良传统。李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”(《古风》其一);杜甫更是“别裁伪体亲风雅”(《戏为六绝句》其六)，杜诗以其题材的广泛和反映社会现实的深刻而被称为“诗史”;白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文”(《读张籍古乐府》)，实际上白居易和新乐府诸家，所表现出的注重现实生活、干预政治的旨趣和关心人民疾苦的倾向，都是“风雅”精神的体现。而且这种精神在唐以后的诗歌创作中，从宋陆游到清末黄遵宪，也代不乏人。
如果说，“风雅”在思想内容上被后世诗人立为准的，比兴则在艺术表现手法上为后代作家提供了学习的典范。《诗经》所创立的.比兴手法，经过后世发展，成了我国古代诗歌独有的民族文化传统。《诗经》中仅作为诗歌起头协调音韵，唤起情绪的兴，在后代诗歌中仍有表现。而大量存在的兼有比义的兴，更为后代诗人所广泛继承，比兴就成了一个固定的词，用来指诗歌的形象思维，或有所寄托的艺术表现形式。《诗经》中触物动情，运用形象思维的比兴，塑造鲜明的艺术形象，构成情景交融的艺术境界，对我国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗歌中的兴象、意境等，对我国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗歌中的兴象、意境等，都可以在《诗经》里看到萌芽。后代的民歌和模仿民歌的文人作品中，以兴句起头的很多。汉乐府民歌、古诗十九首，以及魏晋时期许多文人的创作中，都不乏其例，这明显是对《诗经》起兴手法的继承。而兴句和所咏之辞融为一体，构成诗的意境，则是《诗经》比兴发展的更高阶段。
《诗经》于比兴时有寄托，屈原在《楚辞》中，极大地发展了《诗经》比兴寄托的表现手法。同时，《诗经》中不一定有寄托的比兴，在《诗经》被经学化后，往往被加以穿凿附会，作为政治说教的工具。因此，有时“比兴”和“风雅”一样，被用来作为提倡诗歌现实性、思想性的标的。而许多诗人，也紧承屈原香草美人的比兴手法，写了许多寓有兴寄的作品。比兴的运用，形成了我国古代诗歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。
《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。曹操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经》的四言句式。《诗经》其他各种句式当时只是单句，后世演之，遂以成篇。同时，后世箴、铭、诵、赞等文体的四方言句和辞赋、骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。总之，《诗经》牢笼千载，衣被后世，不愧为中国古代诗歌的光辉起点。
篇4：诗经和离骚的区别
诗经和离骚的区别
《诗经》和《离骚》是诗歌的源投，开启了我国诗歌兴盛的局面。下面是诗经和离骚的区别，以供参考。
诗经是诗集，群体创作，编者不详。离骚是个人作品，是屈原的长篇抒情诗。
离骚是“楚辞”的代表作，要说有关系的话，也得是诗经和楚辞有关系——他们是中国诗歌的两大肇始。
诗经是现实主义的先祖，楚辞是浪漫主义的先祖。
时间上诗经是春秋中叶之前的作品，楚辞是战国时期楚国的作品。二者并无传承关系。
诗经大部分是风，即民歌，没有单独的作者，可以说是群体创作，楚辞则大部分是个人作品，代表作家是屈原和宋玉。
历史地位
屈原是我国文学史上第一位伟大的诗人。《诗经》中也有许多优美动人的作品，但它基本上是群众性集体性的创作，个性的表现甚少。而屈原的创作，却是用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的热情打上了鲜明的个性烙印。这标志了中国古典文学创作的一个新时代。
屈原是一位具有崇高人格的诗人。他关心国家和人民，直到今天仍作为坚定的爱国者受到高度评价。虽然他的爱国和忠君联系在一起，在这一点上，他并不能背离所处时代和社会的基本道德原则，但同时也要看到，屈原又具有较为强烈的自我意识。他并不把自己看作君主的奴仆，而是以君主从而也是国家的引路人自居。他对自己的政治理想与人生理想有坚定的信念，为追求自己的理想不惜与自身所属社会集团的大多数人对抗，宁死不渝。这就在忠君爱国的公认道德前提下，保存了独立思考、忠于自身认识的权利。作为理想的殉难者，后人曾从他身上受到巨大感召;他立身处世的方式，也被后世正直的文人引为仿效的榜样。
屈原的作品，以纵恣的文笔，表达了强烈而激荡的情感。汉儒曾说，《离骚》与《诗经》中《小雅》同为“忽而不伤”之作，明代诗人袁宏道于《叙小修诗》中驳斥道：《离骚》“忿怼之极”，对“党人”和楚王都“明示唾骂”，“安在所谓怨而不伤者乎?”并指出：“劲质而多怼，峭急而多露”，正是“楚风”的特点。他的意见显然是正确的。不仅如此，屈原赞美自我的人格，是率性任情，真实袒露;咏唱神灵的恋爱，是热情洋溢、淋漓尽致;颂扬烈士的牺牲，是激昂慷慨、悲凉豪壮……。总之，较之《诗经》总体上比较克制、显得温和蕴藉的情感表达，屈原的创作在相当程度上显示了情感的解放，从而造成了全新的、富于生气和强大感染力的诗歌风格。由于这种情感表达的需要，屈原不能满足于平实的写作手法，而大量借用楚地的神话材料，用奇丽的幻想，使诗歌的境界大为扩展，显示恢宏瑰丽的特征。这为中国古典诗歌的创作，开辟出一条新的道路。后代个性和情感强烈的诗人如李白、李贺等，都从中受到极大的启发。
屈原是一位爱美的诗人。他对各种艺术的美，都不以狭隘的功利观加以否定。《九歌》、《招魂》中，处处渲染音乐歌舞的热烈场面和引发的感动。“羌声色之娱人，观者憺兮忘归”，在屈原笔下，是美好的景象。同样，他的诗篇，也喜欢大量铺陈华美的、色泽艳丽的`辞藻。他还发展了《诗经》的比兴手法，赋予草木、鱼虫、鸟兽、云霓等种种自然界的事物以人的意志和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了诗歌的美质。大体上可以说，中国古代文学中讲究文采，注意华美的流派，最终都可以溯源于屈原。
在诗歌形式上，屈原打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主、简短朴素的体制，创造出句式可长可短、篇幅宏大、内涵丰富复杂的“骚体诗”，这也具有极重要的意义。
总之，由屈原开创的楚辞，同《诗经》共同构成中国诗歌乃至整个中国文学的两大源头，对后世文学形成无穷的影响。而由于时代的发展，以及南北文化的区别，楚辞较之《诗经》，已有显著的进步。因之，它对后来文学的影响，更在《诗经》之上。
拓展阅读：《诗经》、《离骚》象征问题分析
在对先秦文学的学习过程中，每当我看到对以《诗经》、《离骚》为代表的文学作品用以“象征”一词进行分析、评价时，心里总是会浮现出一个疑惑，就是当我们用“象征”这个词，或者“象征手法”这种术语分析、品评中国部分先秦的文学作品时，当“象征”作为一种批评术语和艺术手法被我们广泛使用的时候，其实这其中所运用的内涵、准则是不是都是来自于西方的“象征”概念呢?而我觉得，更适用于中国先秦文学的同类术语或者说更能充分体现这种所谓“象征”关系的，当属能充分体现“象”与“意”之体系关系的“比兴”手法。不同的是，这种手法是一种对通过对“比兴”立体化、系统化的使用，而达到“立象以尽意”的效果。我想，也许我们可以通过比较“比兴”与“象征”的区别，来发现到底哪种术语更适合于我们的先秦文学作品。
“比”就是“譬”，比喻、比拟、比附，所谓“索物以托情谓之比，情附物也”。通俗地讲就是与比喻相关的一系列概念，即打比方。根据事物之间的某些相似特点把某一事物比作另一事物，使抽象的事物(情感)得以物化、具体，使深奥的道理变得浅白直接。而象征则不同。我们的古人没有明确提出“象征”这个概念，“象征”这个词最早出现在古希腊文中，意为 “一剖为二，各执一半的木制信物”，但随着词意的不断衍生，如今的“象征”的意义渐渐的演变为以一种形式代表一种抽象事物。按照西方文艺理论对于“象征” 的严格定义来说，它作为一个批评术语并不仅仅是用一事物来代替、比方另一物，而是用一整套完备的“客观对应物”来暗示诗人抽象的或不便明说的思想及感情的方法。而这种成系统地意象与考验读者认知能力和理解水平的暗示多半会使诗人所要表达的“抽象”(情感、意图)转化为了另一种较为易于理解的“抽象”，所以说“比”就是把抽象的本体具体化，而象征则可以是把抽象的本体再次抽象化。
“兴”就是“起”，指触景生情的艺术联想，所谓“触物以起情谓之兴，物动情也”。通俗地讲，就是现实中的形象(物)触发并引起了诗人的联想从而引出了情。它的重点在于“引起”，而“物”与“情”是没有逻辑关系的。 “兴”不需要概念和推理，只需运用活生生的形象并对它们加以选择和强化就可以抒发诗人想要表达的感情，这是一种典型的形象思维的艺术手法，也是它与“象征”最大的不同之处。因为“象征”势必要用某些概念推理的方法来暗示被象征的意象或重组象征符号的。
由此我们不难发现“‘象征’可以定义为表现思想和感情的艺术，这种表现既不是直接将思想和感情表述出来，也不是通过与具体的意象进行明显的比较而给它们以限定，而是暗示出这些思想和感情是什么，并且通过使用不加解释的象征符号，在读者的心里将它们重新创造出来”①。同时，史蒂芬·马拉美给出了另一个更为全面的解释：“诗人的思想与情感，应该通过一系列客观对应物暗示出来”，这里的“客观对应物”不是像“比兴”手法所表现的那样以一物譬一物(情)或以一物起一情，而是“能激起那种独特情感的一整套物体，一系列境遇，一连串事物”②。所以，严格地“象征”应当是把诗人的真实思想、情感隐藏进能够穿透现实、进入观念世界的各种意象融合在一起的三维立体的意境。具体就是隐藏本体、只有喻体的“比”，加之只言“他物”不全引出“所咏之辞”的“兴”，让这样的“比”和“兴”组合成一个不加说明解释的完整意境，再由读者自己去体会、揭示，以得到诗人的真实思想、情感状态。这也就是真正意义上的文学性的活动，即由诗人和读者共同参与，互动地分享一份思想或情感。故而，我就由此认为按照西方对于“象征”的定义来说，包括《离骚》在内的我国先秦文学作品都不能算是完整而又成熟地使用了“象征”这一手法。
比如说《诗经》，这里面有很多具有象征意义的形象其实使用的都不是象征手法。以家喻户晓的《关雎》为例，其中的第一句“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。以河州上和鸣的鸟儿，来“兴”起君子对淑女的追求，以动物的形象来代指男女的交好。如果是用象征手法来完成，就不会轻易地出现后一句解释来打破意境、揭穿暗示、破坏象征符号而直接道出真实意图。再比如，诗经中具有象征意味的植物也有很多，这些植物各有其含义，要结合全诗主旨来理解。比如《桃夭》中的“桃花”象征着待嫁女子的美貌，《氓》中的“桑”表示女子的年轻与年老。但在这里所谓的“象征”实际仅仅只是“比”的意思，它们所符合的是关于 “比”的定义，而非“象征”的前述特点。
所以同样的，我也认为《离骚》并不是真正意义上的象征之作。王逸《离骚经序》中说道：“善鸟香草，以配忠贞;恶禽臭物，以比谗佞;灵修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬贤臣;虬龙鸾凤，以托君子;飘风云霓，以为小人”。与《诗经》中片段的比喻和联想不同，《离骚》在鸿篇巨制中系统地完备地建立了一系列几近于立体的意象，几乎处处都是象征符号。他把草木、鱼虫、鸟兽和风云雷电都赋予了生命，有了人的意志;他用“蕙纕”、“揽苣”、“ 芰荷”、“芙蓉”等异花香草来象征自己美好的品格;他以自己为女子，以男女关系暗示君臣关系，以众女妒美暗示小人妒贤;以求媒之人暗示通楚王的人，以婚约暗示君臣遇合，以驾车暗示治理国家，以规矩绳墨暗示国家法度等等。我们就举其中最主要的忠君爱国之旨的象征表现来分析。例如“览相观于四极兮，周流乎天余乃下。望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好。雄鸠之鸣逝兮，余犹恶其佻巧……世浑浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”在这里，作者以托媒求女比喻通君侧的贤人，以“鸩”、“鸠”来比喻媒人的不可靠。寄托诗人愤世嫉俗，对君王身边的奸佞嗤之以鼻，同时又对自己怀才不遇之境况的自怜自伤。这其中使用的最多的修辞手法实际是“比”，通过比喻烘托比较完整的形象，便于后来的读者去领悟其中蕴含的深意。既是比喻就是“比”，既是寄托就是“兴”，这并不是纯粹意义上的象征。与现代西方象征主义的代表作《恶之花》相比，它更精于表情，而非“隐蔽”。当然，我们不能用现代人的理论去框套古人，以今度古是不公平的，但在“象征”这个问题上，中国古代的文学理论中“比兴”手法复杂巧妙的运用，不是也能达到“立象尽意”的效果吗?
篇5：楚辞《诗经》《离骚》考点的理解
楚辞《诗经》《离骚》考点的理解
考点名称：《诗经》
《诗经》：
①概况：《诗经》是我国第一部诗歌总集，是中国成熟诗歌形成的重要标志，共305篇。绝大部分是西周至春秋中叶的诗歌。
②内容：《诗经》分为风、雅、颂三部分。“风”是其中精华的部分，因多是周代各诸侯国的民歌，从而从各方面反映了劳动人民的生活境况和思想感情。
③地位：《诗经》的创作，为中国古曲文学奠定了现实主义的优良传统，对我国文学的发展有深刻影响，在中国文化史和世界文化史上都占有重要地位。
中国古代不同时期的文学主流形式及其特点：
中国古代文学表达的主流形式经过以下的变迁：先秦诗歌──汉赋──唐诗──宋词──元曲──明清小说。
《诗经》质朴典雅，具有现实主义风格，以民歌为基础的“楚辞”，句式灵活，具有浪漫主义风格；《诗经》和“楚辞”正好代表了北南两种诗歌不同的风格。
汉赋华丽而夸张，表现出大一统时代恢弘的文化气度。
唐诗风格多样，千古传诵，以五言和七言诗为主，把诗歌推向顶峰。
宋词是诗歌的另一种形式，句式灵活，极具歌唱性。
元曲是民间兴起的新的诗歌形式，题材广泛，可雅可俗，抒情叙事兼长。
明清小说将广阔的社会生活纳入了文学的视野，艺术而又真实地再现了那个时代的历史，将古典小说创作推向繁盛阶段，并成为世界文学宝库中的珍品。
总体来说，呈现了多元兼容、雅俗共赏和发展趋势的逐渐平民化等特征。
现存最早的诗歌——《诗经》：
2、特点：以四言为主，内容古朴，现实感强
3、内容：都是配乐的歌词，按当初所配乐曲的性质，分成风、雅、颂三类。
“风”是其中的精华。“风”的意思是土风、风谣，也就是各地方的民歌民谣。“风”包括了十五个诸候国的民歌，即“十五国风”，共160篇。占了诗经的一半以上。与《雅》、《颂》相比，《风》显得活泼，生活气息更浓。
“雅”是正声雅乐，是正统的宫廷乐歌。“雅”分为“大雅”和“小雅”，一共有105篇。
“大雅”是用于隆重盛大宴会的典礼；
“小雅”则是用于一般宴会的典礼。“颂”是祭祀乐歌，用于宫廷宗庙祭祀祖先，祈祷赞颂神明，现存共四十篇
4、影响：奠定中国古典文学现实主义的基础，被后世奉为儒家经典。《诗经》作品的形式也就是我国诗歌最早的形式。
考点名称：楚辞与屈原、《离骚》
屈原是我国古代伟大的诗人，在我国文学史上占有崇高的地位，也是世界文化名人之一。
屈原采用楚国方言，利用民歌的形式，开创了诗歌新体裁——“楚辞”。
《离骚》是屈原的代表作，诗人把深厚真挚的感情和丰富的想象融于作品中，表达了对楚国和人民的热爱。
2、代表人物：屈原、宋玉
3、特点：楚国方言，结构宏伟、想象丰富、句式灵活，句子字数不等，并在句中或句末加语助词“兮”、“些”或“只”这一类字
4、代表作：《离骚》。因此又被称为“骚体”
5、影响：打破了《诗经》四字一句的死板格式，是对中国古代诗歌发展的一次大的解放，也开启了我国史诗上的第二个春天。在文学史上，人们常以“风”、“骚”并举。“风”指《诗经》，“骚”指楚辞。清朝文人赵翼在《论诗》中说：“江山代有才人出，各领风骚数百年”。
楚辞：楚辞是指战国时期兴起于楚国的一种诗歌样式。楚辞句法参差错落，打破了《诗经》以四言为主的格调，篇幅较长，宜于反映更为杂复的思想内容。楚辞“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”，具有楚国鲜明的地方色彩，是继《诗经》以后出现的一种新诗体。“楚辞”的名称,最早见于西汉。汉成帝时，刘向整理古文献，把屈原、宋玉的作品和汉代人仿写的作品汇编成集，称为《楚辞》。“辞”即文词之意，故也写作“楚词”。从此，“楚辞”既是一部诗歌总集的名称，也是一种文学体制的名称。汉人有时简称它为“辞”,或连称为“辞赋”。又由于楚辞中最有代表性的作品是屈原的《离骚》，所以后人也有以“骚”来指称楚辞的。汉代文体特别发达，成为辞赋的主流，故后人又有将辞、赋分为两体的.，即把其中以抒情为主、形式同于或近于诗歌者称为辞或骚，而把近于文而有韵者称为赋。
楚辞的产生有其复杂的社会和文化渊源。春秋时期，楚国经济已经有了很大的发展，为文学艺术的繁荣提供了强大的物质基础。同时，楚辞渊源于中国江淮流域楚地的歌谣。它受着《诗经》的某些影响，但同它有直接血缘关系的，还是在南方土生土长的歌谣。发达而又独具特色的楚文化是楚辞产生的土壤。当时，地处南方的楚国仍然存在着许多瑰丽的神话，楚辞《九歌》就是经屈原加工过的楚国民间祭神的乐歌，而且，能歌善舞的楚国人民和美丽的自然风光也直接影响了诗歌的创作。所有这些都促成了的楚辞的繁荣。著名的楚辞作者，除了屈原外，还有宋玉等人。《楚辞》在中国诗歌史上占有重要地位。《诗》《骚》并称，成为中国古典诗歌的两大源头。特别是《楚辞》中的屈原作品，以其深邃的思想、浓郁的情感、丰富的想象、瑰丽的文辞，体现了内容与形式的完美统一。它的比兴寄托手法，不仅运用在遣词造句上，且能开拓到篇章构思方面，为后人提供了创作的楷模。而它对其后的赋体、骈文、五七言诗的形成，又都发生了深远的影响。
《离骚》：
《离骚》是屈原在流放中的作品，全诗373行，共2490字，是我国古代最长的一篇抒情诗。《离骚》之名，司马迁解释说：“犹离忧也。”在《离骚》中，屈原集中表现了自己忧国忧民、不肯与世浮沉的高尚品质以及自己的政治理想不能实现的苦闷。全诗共分为三个段落。第一段描述诗人的身世、黑暗势力对他的迫害以及自己的政治理想和他对祖国、对人民的深厚感情：“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩（我不是怕自己的身子遭殃，而是担心君主的乘舆要被毁坏）”“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰（我长叹一声不禁流下眼泪，哀怜人民的生活如此多灾多难）”第二段描写他上天下地、入水登山，探寻自己理想的情况。最后一段表达自己在天门不开、陈志无路的绝境下，准备以死殉国的决心。通篇文采绚丽，想象丰富，结构宏伟，感情深沉，是我国古代浪漫主义诗歌的杰作。鲁迅评价《离骚》说，“逸响伟辞，卓绝一世”，“其影响于后人之文章，乃甚或在三百篇（指《诗经》）以上”（《汉文学史纲要》）。
篇6：浅谈《诗经》中比兴的关系
浅谈《诗经》中比兴的关系
《诗经》中比兴的关系主要有两种，一种是兴而兼比，另一种是兴比分离。兴而兼比手法的运用，可以使情感的表达更加的真实，社会弊病的揭露更加的深刻。而比兴相分离时，二者各尽所能。
《周礼·春官》中有“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”至此出现了比兴的概念。朱熹的《诗集传》中给比和兴下了定义，“比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引所咏之词。”朱熹的这一解释被后世所认可，一直延续下来，下面我们来详细论述比和兴二者的创作艺术以及二者的微妙关系。
一、兴而兼比，创作意象的集中表达
兴而兼比是《诗经》中的一个重要的创作方法，诗人将兴象和比象合二为一，即不仅用它来起兴，引起正文，还用他来作比，进而塑造一个个鲜明的人物形象来表达作者的真实情感，突出社会的本质和陋习，引发人们的思考。
诗人通过兴而兼比手法的运用，通过一个个活生生的人物形象达到思想感情的真实流露。《召南·江有汜》是一首弃妇诗，在三章中分别运用了“汜”、“渚”“沱”三个意象，它们均指江水的支流。诗人即用了这三个意象起兴，又同时用他们作比，比喻她丈夫在外误入歧途，始乱终弃的现象。《周南·桃夭》描写的是一个少女出嫁时候的情形。诗人用桃起兴，引出一连串对女子的描写，同时将女子同桃作比，“灼灼其华”、“有蕡其实”和“其叶蓁蓁”分别是从容貌、生子和身体状况三个方面来描述女子的美好，成功塑造了一个宜嫁女子的形象，同时也表达了女子此时此刻幸福愉悦的心情。
《卫风·氓》写的是一个勤劳善良的女子，哀述她被遗弃的不幸遭遇。“在总结教训时用‘桑之未落，其叶沃若。’比喻自己年轻貌美之时;‘桑之落矣，其黄而陨。’比喻自己年老色衰;‘淇则有岸，阴则有泮。’比喻自己的愁苦没有尽期。这三个比喻都是兴而兼比、比而兼兴的运用。”①成功的塑造了一个坚强的女子。在面对氓喜新厌旧的时候，能理性的正视自己。也从侧面上揭示了社会上的陋习，值得反思。同时，女主人标新立异，为后世树立了榜样。
《国风》中的作品都是收集于民间的歌谣。因此有很多诗歌揭露了当时社会上存在的弊病和陋习，兴而兼比的手法使得问题的揭露直击要害，更加的深刻。《卫风·硕鼠》中诗人用“硕鼠”起兴，引出正文地主土地剥削的残酷和无情，使得人民的生活痛苦不堪，受尽折磨。同时，诗人兴而兼比将冷漠残忍的地主比喻成专门破坏庄稼的硕鼠。用“无食我黍”、“无食我麦”、“无食我苗”三句将地主的种种恶习展露无遗。
《周南·螽斯》通过对螽斯之羽的描写，表明了剥削阶级的子孙众多，一代一代层出不穷。他们将老百姓的粮食抢夺一空。阶级矛盾愈演愈烈，农民和统治阶级的仇恨也越来越深，统治阶级在发现螽斯和统治阶级的相同之处后，直中要害，表达内心的不满情怀。从中我们可以看出这一社会现象由来已久，而且毫无消褪的趋势。
诗人在使用兴而兼比的手法进行创作的时候，往往是不会将情感的表达和社会本质的揭露隔离开来的，他们常常同时出现在一首诗歌当中，相互作用，令读者对诗歌的主旨和诗人想要传达的感情有更加真切的认识。《召南·鹊巢》一方面写女子被弃后的无奈和失落，被丈夫背信弃义的伤心和痛恨，同时也在另一方面在讽刺社会现实，男子对情不专一，社会风气不良。再比如我们之前所提及的《硕鼠》和《螽斯》，他们也不单单是揭露社会的吃人本质，同时也真实的表达了农民的悲伤和无奈。如果只是片面的局限在某一方面，那么在理解诗歌的时候就显得狭隘了。
二、比兴分离，各担其则的创作体系
《诗经》比和兴分离也是很常见的，兴象和比象是不同的意象，他们各自承担自己的职责，发挥在诗歌表达上面的作用。与“比”只是打比方相比，“兴”的样式却是丰富的，因此，下面我们集中介绍下兴的特点和作用。
首先，兴具有起韵的作用。《诗经》中有些作品他们的兴象的选择是与他们的正文毫无关联的，具有相对的`独立性，由于这类起兴句位于诗歌的首句，所以字引出正文的同时还会起到定韵的作用，决定整首诗的韵律。可以为后文的创作起到一个约束的作用，使诗歌整体读起来抑扬顿挫。
朱熹在评论《召南·小星》时认为“其鱼义无所取，特取在东在公两字之应声耳。”朱熹的这一评论也就是说在《召南·小星》这首诗歌当中起兴与后面正文的描写没有任何的关系，这里的兴主要是起到起韵的作用。
有些起兴是在诗歌的每一章的第一句，对于这类作品，兴多半是起到了协韵的作用。在《王风》和《唐风》中都有一篇叫《扬之水》，分别以“扬之水，不流束薪”、“扬之水，白石凿凿”起兴，而他们所引导的后文，一个是表达人们不满当时的兵役制，渴望回到自己的家乡，另一个是表达对人的忠诚。这两首诗均用了“扬之水”的起兴，而这一兴象与全诗的主题又毫无关联。“因此有人认为，它是一种惯用语，采用民俗学方法进行阐释;有人认为他也许是某种原始宗教或巫术观念的残留;也有一种观念干脆否定二者之间的任何联系，认为兴只是起到协韵的作用。”②最后一种观念是可取的，通过不断的写到“扬之水”在某种程度上，可以使得诗歌的韵变得更加整齐，这样就会弥补由于情感和思想的表达而使韵走失的现象。《诗经》的用韵向来是很讲究的，因此这种猜测不是毫无依据可循的。
其次，兴还有起情的作用。很多兴象有着象征和代表的意味，如黄鸟，就会使我们联想到悲伤和漂浮不定;诗歌一开始通过起兴就可以奠定全诗的感情基调，知道诗人想要表达的是喜是悲，是福是祸等，也可以帮助我们去进行更深层次的理解诗歌。
《周南·关雎》全诗以“关关雎鸠，在河之洲。”起兴，一看到这里，我们本能的就会想到这个是写美好爱情的，因为雎鸠是爱情的象征，这样就给全诗奠定了一个感情的基调。起兴的形象也不仅仅只是局限于事物，有些地点也可以作为起兴的意象。通过这一地点的起兴。我们也会了解到诗歌所要传达给读者的信息。《郑风·野有蔓草》中“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”朱熹说这首诗：“男女相遇于野田草露之间，故赋其所在而起兴”诗歌用男女相遇的地点作起兴，这个是与男女彼此相悦的感情基调是相互吻合的，同时也会领会到这个地点的重要意义和价值。
除此之外兴象还有“譬喻”和“隐喻”的作用，但在这一点上兴与比也是不相同的。陈启源在《毛诗集古编·六义》中认为“兴比皆喻而体不同。”虽然二者我们看来都是比喻，但是在本质上来看是存在差别的，不可同一而论。
在《诗经》中，比和兴，连同赋共同构建了其独特的创作方法，赋是铺陈描述，而比是进行局部的渲染，使得情感毫无保留的流露，兴则是一条线，联系全篇，使得诗歌整体上显得完整，比兴二者的巧妙配合，可以使诗歌的表达更加的含蓄委婉。通过二者关系的研究，我们可以更加深刻的理解《诗经》想要传达给我们的信息，更加深入了解它的艺术魅力。
