“danly”通过精心收集，向本站投稿了7篇对声乐歌曲伴奏探究论文，以下是小编精心整理后的对声乐歌曲伴奏探究论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
篇1：对声乐歌曲伴奏探究论文
对声乐歌曲伴奏探究论文
一定水平的理论知识
(1)和声方面,有一定的基础。在钢琴即兴伴奏中,拥有灵魂地位的组成部分是和声,如同画中的色彩,而在音乐中,色彩就是和声。(2)擅长分析音乐作品的曲式风格。具有一定的音乐作品分析以及鉴赏力,对钢琴即兴伴奏会起到更整体的效果。在声乐教学的曲目中,提供了各种类别的歌曲,尤其是中国民歌,特点鲜明,各地的民歌差异大,只要我们可以把握住风格就行。例如,新疆民歌则多用切分来进行伴奏。(3)扩充知识面,发散思维想象空间。声乐教师不应排斥任何种类的音乐,要多看、多听、多想。在各类音乐中找寻自己的灵感,集各种音乐之长,尤其现代网络发展如此之快,信息时代已经成为一种时尚标志,同时,我们必须更加努力来避免自己成为被社会淘汰的人。要想让学生长成参天大树,作为培育大树的土壤,老师必须拥有丰厚的营养,以便于学生能够在老师的指导下学到有用的知识。(4)提高心理素质。歌曲的即兴伴奏体现了教师的综合能力,娴熟的弹奏技巧只是其一,良好的乐感和心理素质更是重要方面。即兴伴奏是从自身情感出发,根据当时的音乐环境,流露出自然的音乐。俗话说,艺高人胆大,胆大艺更高。我认为要想提高自己的专业素养,多锻炼,多练习,敢弹,珍惜每一次的演出机会,才能在自己的教学中多实践提高心理素质。
歌曲常用的伴奏类型
八度伴奏它是最常用也最简单的伴奏类型,常用的就是左手弹八度,并且有节奏的`快慢,右手只负责旋律。左手既可以与右手同步,也可以与右手不同步。这种伴奏类型适合儿歌或节奏欢快的歌曲。
弦伴奏和柱立式弦伴奏和柱立式又名和弦伴奏,其旋律立体感更明朗、强烈、有用并且方便。要弹奏好它首先要了解各种类型的和弦,弦伴奏和柱立式是即兴伴奏的一个重要基础。它可以适用于不同歌曲的伴奏。
分解和弦伴奏分解和弦伴奏,将和弦与柱立式分解开来,就如吉他分解和弦,按照特定的节奏音型发生变化,从而进行演奏。常应用于抒情歌曲中,如《小草》、《妈妈的吻》、《军中绿花》等。
琶音伴奏琶音伴奏是指,在基本琶音之间,将三个音去掉,四音一组弹奏,可以单独左手弹也可以左右手交换弹奏。一般用于抒情歌曲。
带远距离低音加和弦伴奏带远距离低音加和弦伴奏为左手弹一个八度再加一个和弦。教常用于歌颂类型、英雄类型,以及欢快类型,如《歌唱祖国》、《五十六个民族》、《吉普赛女郎》等。
无旋律伴奏无旋律伴奏容易误解为没有一点旋律,这是一种高级的,将旋律变成不同伴奏织体与各种音乐节奏配合的伴奏类型。这种伴奏类型对不同种类的歌曲都适用。
弹好前奏、间奏及尾声
前奏是表达整首曲目的风格和思想的。而间奏则是衔接段落之间的重要环节,通常要按作曲者原意弹奏,最好不要搞一套自己的创作。尾声则应当用终止式完成,但如有独特的尾声就必须要弹出来,如《叫我如何不想他》等。
歌曲即兴伴奏的配弹步骤
第一步,把握作品整体风格,抓住作品深层次的内涵。然后再根据这些条件来选择适合的和声。最后以题材具体情况为标准选用合适的伴奏类型。通常儿歌及欢快的歌曲多用八度,抒情的歌曲多用琶音或分解伴奏,而带有远距离低音加和弦伴奏则多用于英雄和歌颂类的歌曲,八度伴奏柱和立式和弦多用于进行曲等。另外,节奏的对比要强烈,鲜明。
歌曲钢琴即兴伴奏看似简单,弹起来却没那么容易。在瞬间要反应出弹奏的作品的风格,并对伴奏类型及节奏型的选用作出选择,最后一气呵成,将作品的内涵诠释出来。笔者认为,现代声乐教师,不够重视在课堂上的声乐歌曲伴奏,这就使得一些融入情感的音乐无法立即表现出来,不能给学生以认知。因此,当代的音乐教师,要不断提高自己伴奏水平,这样才能够在课堂上给予学生更好的音乐展现,使之身临其境的感受音乐的魅力。当然,我们一旦认识到了它的重要性,并且掌握了它的弹奏技巧,通过努力的练习,就一定可以处理好即兴歌曲伴奏。
篇2：歌曲钢琴弹奏与伴奏教学论文
歌曲钢琴弹奏与伴奏教学论文
内容摘要：在高师钢琴伴奏教学中，教师、学生所进行的歌曲钢琴弹奏其目的、意义是各不相同的。它是多声部音乐实践过程中的一个环节，而不是教学与实践的终结。片面地把“歌曲钢琴弹奏”看作是歌曲钢琴伴奏，实质上是不系统地伴奏教学所产生的负面效应。我们赞成以自弹自唱或我弹他唱的键盘和声与旋律结合的形式开展教学。
关 键 词：歌曲教学 弹奏 钢琴伴奏
什么是“歌曲钢琴弹奏”？它是指伴奏者在没有主唱歌曲旋律的情况下，将一首歌曲不做任何变化、从头至尾在钢琴上“独奏”出来。众所周知，歌曲钢琴伴奏重视“唱”与“伴”的合作，而“歌曲钢琴弹奏”只重视演奏者独立的弹技，二者在理念上、心态上是有根本区别的。
一、关于“歌曲钢琴弹奏”之说
笔者曾弹过多年的舞蹈钢琴伴奏，为编配舞蹈伴奏教材，将许多中外歌曲改编成简易钢琴曲。但就像这样一些简易之作，也不都是将一首歌曲旋律不做任何变化在钢琴上进行弹奏，恰恰相反，常常是将歌曲旋律做各种变奏，或以多样的弹奏力度等变化处理的。可以想象得出，一个用右手机械地弹奏中国五声性歌曲旋律，而左手则随便辅以传统三和弦分解式的歌曲钢琴弹奏，是多么自由、滑稽啊！可以肯定地说，为一首歌曲伴奏选择钢琴织体形式的本身，就是一种极为严肃的创作行为。即便是为一首简易钢琴曲编配织体形式时，也一定是从创作的角度观察问题、发现问题、解决问题的。
当然，一首好的歌曲钢琴弹奏，可以加工、演化为初步的歌曲钢琴伴奏形式，而一首好的歌曲钢琴伴奏形式，也可以加工、演化为一首好的钢琴曲，二者具有很强的互补性。许多中外钢琴家、作曲家创作的精品都不乏这类改编曲。关于将歌曲改编成钢琴曲方面的问题，大家可从黎英海《中国民歌钢琴小曲五十首》中找到初步答案。
不过，分析高师教学过程中教师、学生所做的各种“歌曲钢琴弹奏”，其目的、意义是各不相同的。如合唱、声乐、视唱练耳课上教师所进行的歌曲钢琴弹奏，是为了纠正或加强学生的音准、节奏感；编配伴奏者所进行的歌曲钢琴弹奏，是为了选择和弦、聆听和声图式与歌曲的音响效果，或者是歌曲钢琴伴奏的萌芽，或者就是跟弹歌曲主旋律钢琴伴奏形式的初步设想等。这都是无可非议的，它们是教学的需要，是多声部音乐实践过程中的一个环节，但它们绝不应该是教学与实践的终结。
二、钢琴伴奏教学的误区与解决途径
从高师钢琴伴奏教学来看，片面地把歌曲钢琴弹奏看作是歌曲钢琴伴奏，实质上是不系统的伴奏教学所产生的负面效应。如许多学生无论练什么样式的钢琴伴奏，都习惯于右手弹旋律，左手弹自然顺序排列的大琶音分解和弦式的钢琴织体形式，而且常常是在没有人声的情况下进行的。这些弹奏者只强调便于上手弹奏，忽视弹奏者与演唱者的合作，放弃规范的和声声部要求，弹奏音响空洞而不能自辨，更谈不上用所学作曲理论知识去解读自己所弹歌曲钢琴伴奏的和声现象了,只能是浅白地将无人声演唱的歌曲钢琴弹奏解释为歌曲钢琴伴奏。
对此，我的做法是：从歌曲钢琴伴奏编配教学伊始，就以钢琴织体加人声旋律的写作题、键盘题的形式来研究传统和声式钢琴织体的声部进行规律，让学生及早地在听觉上习惯于这种含有人声演唱的正规歌曲钢琴伴奏形式。就是在左手按十二个半音大调或小调顺序弹奏I―IV―V7―I的四部和声钢琴织体时，也一定要求学生用右手弹奏附加密集排列形式或混合排列形式的分解双音、三音、四音和弦声部，并且在此和声背景下编唱或编写简易的旋律声部。这种将传统的四部和声键盘形式与旋律写作形式的结合，开拓了学生学习的视野，提高了学生的理论与技能协调发展的能力。
另外，我要求学生们重视对和弦、旋律钢琴化织体编配原理的研究。如学生在学习歌曲伴奏编配时，先掌握将一个和弦写出多种形式的钢琴织体练习，或者将某一旋律片段在钢琴上做各种单手、双手的旋律钢琴化织体的变奏处理等。这提高了学生们对和声式钢琴织体中声部增减规律、旋律钢琴化织体特殊性的认识。如果我们的教师能以弹奏的形式教学生配弹伴奏，也能以作曲理论知识解读具有教学意义的钢琴伴奏织体中的和声现象，同时还能写出教师即兴伴奏的乐谱和分析，那对学生来说，他们所接触到的歌曲钢琴伴奏教学才是较完整的伴奏教学。
曾记得1982年我在新疆艺术学院舞蹈系任钢琴伴奏教师时，就客串为一位蒙古民歌手即兴伴奏过一回，并且在省电台录音棚录音。回想当时，那位民歌手是用蒙文唱了一首蒙古长调民歌，歌词足有七八段，临时给我的那份“简谱”也是无小节、无中文歌词、无拍子的非正规乐谱，而且民歌手在每段进行反复时演唱速度、节奏等都不太一致（根本就是即兴式演唱）。我在即兴伴奏中主要采用了随腔伴奏法，即以支声式钢琴织体为主的伴奏方法，录音效果还不错，至今我仍保留着那盒录音带。这对我日后所从事的高师教学工作起到很大的帮助。
这件事引起我对高师钢琴伴奏教学的另一想法，即在伴奏教学中，应重视音响（像）教材的积累。如把教师、学生平时重要的编配伴奏成果录成磁带或录像带，事后加以总结、分析，对照音响（像）教材研究伴奏织体的规律。只有经常让学生和教师听到、看到自己编配、演奏的成果，方可找到自己配弹伴奏中存在的问题，并从中积累经验、树立起编创的信心。我认为这是一条成功的伴奏教学改革经验。
在多年的高师教学中，我常看到一些学生在演唱会、音乐会上所弹的中外艺术歌曲钢琴伴奏，弹奏方法、伴奏层次还颇具一定的艺术水准，但是一到毕业实习或工作中，当他们所面对校园歌曲体裁，为这一类曲式短小的中小学生齐唱、合唱歌曲配伴奏时，我们的准音乐教师们就显得编配技法过于陈旧、单调、乏味，取而代之的只能是简单的歌曲钢琴弹奏。什么“弹伴奏，套织体；弹旋律，踩踏板；顺着弹，别停拍；选和弦，不是大三就小三”等等口诀，似乎就成了中小学校园歌曲伴奏编配的唯一法则。为此，我在钢琴伴奏编配教学中，要求学生把选择中外少儿歌曲配伴奏作为教学的突破口，以此带动其他体裁的歌曲钢琴伴奏编配，收到了良好的教学效果。同时，我鼓励学生们多用变化来重复歌曲主旋律的伴奏形式，选择具有创造性、艺术性较强的钢琴织体为少儿歌曲配伴奏。在我的指导下，许多学生的伴奏习作还陆续发表在中国音协主办的《儿童音乐》期刊“五线谱之页”栏目上。这说明高师大学生是具有一定创作潜质的，关键是教师能否激发、培养他们的创作意识。
三、转变教育观念、完善伴奏教学
随着教学改革的不断深入，高师伴奏教学已引起有关部门和专家们的高度重视，大家初步认识到没有人声旋律的歌曲钢琴弹奏，实质上就是“对空伴奏”，这种伴奏形式强调的是重弹轻伴，与正规的伴奏教学相差甚远。为此，在由教育部主办、华南师大承办的“全国高校音乐教育基本功比赛”中，一些院校的学生就能以自弹自唱的形式展示伴奏教学成果，这是值得大力推广的。
当然，高师教学改革首先是教师教育观念的'转变，这已被大家所认同。但是，“高师钢琴伴奏可以说是一个操作层面的名词，作为一个学术层面上的名词应叫做钢琴艺术指导，这样的正名意味着一个学科的成熟”。①它充分体现出高师新型的学科思想，而不只是单一的职业技能教育。我认为，就高师职业技能教育来说，首先应强调学生必须具备一定的音乐创作能力。因为音乐创作本身就是一种综合素质能力的体现。其次，除了要求学生掌握一定的钢琴弹奏技巧和演唱技巧之外，还应加强学生移调、视奏（唱）、合奏（唱）等能力的培养。只有当学生的音乐理论、钢琴弹奏和演唱技能等达到相当水准后，我们的“有声”键盘和声练习才显得更加充实、实用。
就我个人的意见，一定要增加键盘和声与人声演唱的钢琴伴奏织体习题型，即自弹自唱或我弹他唱的键盘伴奏习题型，否则，学生得到的只是单一层面上的钢琴织体音响。这不利于学生编配伴奏和伴奏听觉能力的培养。我们应该在高师伴奏教学、考试中废止这类没有主唱歌曲旋律的钢琴织体弹奏。如果伴奏教学只是为了要求学生掌握钢琴织体的多样性，那么教师可以有意识地让学生采用“一歌多型”的编配方法。这不失为一种积极的教学手段。除此之外，还应加强器乐伴奏的教学内容。众所周知，器乐曲曲式结构较多样化，而且篇幅也较长，一般编配者很少能用一两种伴奏织体形式完成。这样就逼迫编配者非得多学几手才行，尤其是对复调体钢琴伴奏织体的研究。如学生能将巴赫复调创作技法合理地运用于歌曲、器乐钢琴伴奏中，该是多么具有创造性啊！
“歌曲钢琴伴奏”是多声艺术、听觉艺术、合作表演艺术。音响（像）对于伴奏教学至关重要，它是保证音乐教学的必备条件之一。高师除加强伴奏教材的研究与推广外，应重视师生即兴伴奏（速成伴奏）音响（像）教材的积累与交流。在转变教师教育观念的同时，应组织各类音乐学院、文艺团体和艺术师范院校的师生共同开发、出版一大批具有教学价值的“一歌多型”的钢琴伴奏音响、音像教材，以填补高师伴奏教学改革的空白。
注释：
①摘自文化部教科司戴嘉仿副司长在19“全国钢琴艺术指导研讨会”开幕式上的讲话。
参考文献：
[1]相西源著《全国钢琴艺术指导研讨会综述》，原载于《人民音乐》，第3期
[2]杨燕迪著《艺术歌曲创作漫谈》，原载于《人民音乐》，第2期
篇3：声乐演唱歌曲分析的价值论文
声乐演唱歌曲分析的价值论文
语调与句法
法国著名的歌唱家卢梭先生曾经说过,旋律是对人声变化的模仿过程,在旋律当中人们可以清楚地感受到丰富的情感体验,或痛苦,或喜悦,或激动,或惊恐,或凄凉,在歌唱过程当中一切情感的发生实际上都是旋律变化的作用和结果。在旋律的带动下,人的声调被艺术性地加工了,因而从艺术的角度看更具有可欣赏性。然而旋律并不仅仅只是简单的模仿过程,它更像是在与人们交谈与沟通,这种说话的过程是不需要分章节来进行的,它是生动而具有力量的,相比较人们日常交流的语言而言更具有说服力和感染力。这也就是音乐模仿声音力量的重要发源地,也是歌曲能够振奋人心,感人肺腑的重要力量。演唱表演一方面是具有极高造诣的音乐艺术表现方式,同时也是精湛的语言表现艺术。或哀转缠绵,或发人深省,或高声厉色,或令人感到心惊胆战。很多时候语言的艺术表达效果和歌唱艺术表达效果如出一辙,有着许多共同之处的。说话和朗诵的过程当中所具备的音调、音色,与声音发生的共鸣的形式,掌握声音的力度与方式,甚至是速度和节奏两个方面的要素都是声乐演唱必不可少的。因而,在声乐演唱前,歌唱者要分析好歌曲的语调和应该要使用的技巧,还要从音调、音色、声音力度、节奏、速度等方面进行深入的揣摩。
句法与语义
在声乐演唱欣赏的过程当中,许多歌手总是习惯性地将所有的乐句用扬音的方式处理,也有不少歌手喜欢运用降音的方式处理乐句。笔者认为出现这些错误的原因主要由以下几个方面造成。首先是演唱者自身的文化涵养和认识的匮乏,不能够准确地理解乐句和歌词的语法含义。其次是演唱者没有熟悉和掌握音乐的整体结构以及音乐的连贯性特征。再次是由于呼吸方法的错误造成的。世界著名歌唱家帕瓦罗蒂曾经这样评论斯基帕(世界著名的男高音歌唱家):他的嗓音特质并不是那么的卓越和优秀,斯基帕之所以能够成为一个优秀、伟大的声乐歌唱家,究其原因在于他能够很好的掌握句法的处理方式。对于音乐而言,句法的准确科学处理是十分重要的,它能够更好地将演唱者的声音特质与歌曲巧妙融合在一起,唱出无与伦比的绝美旋律。前面提及了准确分析歌曲句法对声乐演唱的重要性,那么应该要通过什么样的方式来尽可能准确并且良好地运用句法呢?笔者认为应该要从语调的分析方面着手,对于声乐演唱而言,语调往往是歌曲情感表达的主体形式,如果没有语调,歌曲的语义就没有任何的含义了。与此同时,与语调有着紧密联系的就是歌曲当中的标点符号,每一种乐曲的标点符号的作用并不仅仅只是体现在保证乐曲的连续性上面,更重要的是在不同断句处的乐句标点符号都能够恰如其分地表现出演唱时的语调特点。在声乐演唱表演的过程当中,对语调和句法的要求是十分严格的,演唱者必须要保障自己的发音是准确的,情感是真实的,语调是符合歌曲情感体现的,只有这样才能够感染听众。换言之,语调句法是表现整首歌曲的灵魂、情感、思想内涵、内在特质的重要方式。语调本身就是一种看不见摸不着的情感体验过程,演唱者只有融入了自己的真情实感,并体会到歌曲的意境,才能产生准确的语调和句法,这也是声乐演唱的特色所在。
重音与顿歇
重音是声乐演唱旺盛生命力的重要体现,缺乏了重音的.声乐演唱是无法吸引人的。重音是歌词语言精确的重要因素,演唱者只有准确地运用好重音,并把重音字正腔圆地演唱出来,才能够更好地诠释歌曲的内涵和情感。这里所提及到的重音指的是在歌曲里面对某个词或者是某个字,甚至是某个句子当中所隐藏的信息需要特别强调的情感体验形式。这是一种深层次的对歌曲内涵的理解方式,或者说重音就是对歌曲情感或者是思想的品读过程。即演唱者结合个人的经历和对歌曲作品的理解,在歌词和音乐形象的表现过程当中所体现的情感走势和思想倾向。对于声乐演唱而言,尽管重音的运用对歌曲的演唱是十分重要的,然而它却不能无度、肆意的乱用。如果重音的处理技巧运用得不恰当,就会误导听众产生错误的理解。因而对于一部声乐演唱作品而言,重音的运用方式和技巧并不是一成不变,千篇 一律的,演唱者要运用清晰的逻辑和思维对其进行深入细致的分析和处理。换一句话来说,在运用重音的过程当中要有较强的层次性,要判断出哪些重音要做强化处理,哪些重音则应该处于中强或者弱的状态下,要确保歌曲的重音能够准确体现出歌曲的情感和内涵,形成旗帜鲜明的对比。需要注意的是这里所说的层次鲜明的对比指的是情感和心理上的起伏过程,在处理的时候还要注意保证他们是自然的,而不能够过于突兀地出现在演唱过程当中。通过这样的处理方式,能够更好地加强曲目的句法、逻辑、文理和艺术效果,最终演唱出引人入胜、留恋往返的歌曲。句法的处理往往带有强烈的两重性特征,一方面是连贯性的演唱处理技巧,另外一个方面就是音符之间的顿歇处理。在声乐演唱的过程当中,一方面要确保乐句不能够随意间断,比如说演唱者不能够随意换气,这样做的目的是为了更好地保证不同乐句之间的衔接和连贯性,另外一个方面还要根据歌词和旋律的特点做好停顿处理。需要注意的是,保证句子和音乐的连贯性并不是说要演唱者不停地演唱滑音,而顿歇也不是支离破碎的意思。这就需要演唱者在声乐演唱的过程当中结合具体的词句意思,尽可能将每一个乐句完整地唱完,就仿佛我们平常在讲话的时候总是一口气把一句话讲完那样,否则就会产生词不达意的不良效果。
对于声乐演唱的顿歇处理技巧而言,一定要紧密结合歌词、旋律以及歌曲思想感情等方面的要素进行处理,换一句话来说就是歌唱的停顿与间歇必须是建立在对歌曲内心世界有充分的认知和理解的基础之上的,只有确保心理顿歇与逻辑顿歇(也就是句法逻辑,音乐逻辑)达到巧妙的融合,才能够更好地发挥顿歇在歌曲当中的价值和作用,为声乐演唱增添更多的个性元素,才有利于歌曲情感的烘托。比如说在演唱《教我如何不想他》这首歌曲的时候,有这样一句歌词“水面落花”这里就可以对“花”字进行顿歇处理,通过这样的方式可以形象生动地在听众的脑海当中形成“水花”的形象。再比如对于《在希望的田野上》这首歌曲的演唱过程当中,结尾句“为它幸福”的处理,可以运用大换气顿歇的方式,停顿一会之后紧接着再唱“为它争光”,能够让歌曲变得更加饱满和富有生命力。
小结
本文结合个人的欣赏心得及在工作过程当中的经验总结,就声乐演唱中歌曲分析的重要性展开分析和讨论。分别从情景与情绪,语调与句法,句法与语义,重音与顿歇的角度着重分析了声乐演唱过程中应该要注意的问题,并提出这些要素在声乐演唱过程中的重要作用。然而由于个人所学知识及阅历的局限性,并未能够做到面面俱到,希望能够凭借本文引起广大学者的广泛关注。
篇4：唐代歌曲与声乐艺人管窥简述论文
唐代歌曲与声乐艺人管窥简述论文
唐代是我国音乐史上一个极为重要的时期。唐朝建立后，随着社会从战乱到逐渐稳定，此时诗歌、音乐、舞蹈、绘画、书法等开始盛行起来。音乐歌舞一度达到时代的顶峰，尤其是声乐独领风骚。这归功于唐朝稳定的社会和繁荣的经济为以及唐朝几代皇帝的音乐思想，尤其是唐玄宗善解音律，精通管弦，加之唐诗为歌唱创造了良好的条件。文章通过对部分歌曲的梳理，对歌曲来源以及声乐艺人进行简单的分析和了解。
1.子夜歌:起于齐梁，初创者为晋女子，名子夜。初唐时艺人曹娘演唱过此曲。薛能诗:“《子夜》歌声满画堂。”韦庄诗:“子夜歌清月满楼。”武元衡诗:“更闻歌《子夜》，桃李艳新妆。”
2.水调歌:广陵一带本来是水调的产生地，相传为隋场帝修运河所造，后来演化成唐的大曲。但原来的小调却在民问广泛流传。初唐时，李娇演唱。盛唐时，许和子(艺名永新)、杜山人演唱。 《乐府杂录》还记载:“玄宗在勤政楼设宴招待百官，观者数千万人，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。中官高力士奏请:‘命永新出楼歌一曲，必可比喧’，上从之。永新乃撩鬓举，直奏漫声，至是广场寂寂，若无一人。喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。”高超的歌艺，深得玄宗喜爱，玄宗每作曲，必令她试唱，玄宗亲自指导。白居易诗:“《六么》《水调》《家家》”，此曲断肠为何人，时听一声新水调。”晚唐时，灼灼、土感化、杨花演唱此曲，杜牧诗:“谁家唱《水调》，明月满扬州。”
3.凉州:歌舞曲、琵琶曲。本为民歌，开元年问，西凉都督郭知运改编，由艺人念奴、桃红演唱。念奴是盛唐宫妓，她小仅歌声燎亮，声音圆润，而且妩媚动人。宋有词牌《念奴娇》，描写念奴娇态。杜牧《河煌》:“唯有凉州歌舞曲，流传天卜乐闲人。”
4.长命西河女:创于初唐，教坊舞曲。中唐时，艺人张红红演唱此曲。张红红本是卖唱艺人，一次洽被金吾将军韦青发现，韦青为她的歌声所动，即纳为家中歌妓。张红红颖悟绝伦，歌艺精妙。据记载，有一次，有一乐工准备把旧曲《长命女》加以改编，进献给皇帝，先让韦青听。谁料张红红在屏后偷听。乐工唱完，韦青说:“这哪是新曲，我家女弟子早已唱此曲了。”就让张红红唱，结果完全相同，真可谓是音乐天才。韦青让她把此曲唱给唐代宗李豫听，代宗将她送入宜春院学习，后又封为才人，宫中号为“记曲娘子”。
5.胡渭州:由李龟年进行整理和加工而成。唐郑处诲《明皇杂录》说:“唐开元中，乐工李龟年、彭年、鹤年兄弟三人，皆以才学盛名。彭年善舞，鹤年、龟年能歌，尤妙制《渭州》，特承顾遇。”
6.霓裳羽衣曲:歌舞曲、琵琶曲。唐玄宗主持排练，杨贵妃主演，规模宏大。中唐时，由艺人樊素、李管儿演唱。白居易任杭州刺史时恢复排练、尤听慢曲《霓裳》，还亲自教家妓演唱。晚唐时，唐文宗再度排练。南唐李煌、大周皇后亦曾以残谱排练，修改结尾演出。
7.何满子:唐教坊曲，一名断肠词。盛唐时，艺人何满创调，叶氏、鱼氏、胡二姐善此曲。白居易的《何满子》中说:“世传满之是人名，临就刑时曲始成，一曲四调歌八叠，从头便是断肠声。”元槟的《何满子歌》则曰:“何满子能歌能宛转，天宝年中世称罕。一说玄宗未加赦免，一说曾予以缓刑。两种传说虽小同，但从中可知“何满子既属人名，又是曲名。”中唐时，艺人沈阿翘、善此曲。晚唐时，李尚书客(在灵武)孟才人也善此曲。沈阿翘是唐文宗时的宫女，善舞《何满子》，能以方响奏《凉州曲》，后成为宫廷乐师。她所唱的《何满子》悲凉凄楚，加之声音圆润婉转，如泣如诉，情感真挚细腻，使文宗深受感动，破例许她出宫，可谓结局圆满。
8.甘州:唐教坊曲，又名《甘州子》软舞曲，羽调。开元年问人作，甘州，今甘肃张掖市。晚唐五代有甘州子词，毛文锡、土衍钧均有作。
9.桂华曲:法曲。敬宗宝历问白居易创调。艺人樊素演唱，她是白居易家中的一名歌妓，由于歌艺精湛，深得白居易宠爱，是白家乐班的重要角色之一。
10.绿腰:又名《六么》、《乐世》，歌舞曲、燕乐大曲。盛行于德宗贞元年问。艺人段善本、李管儿、叶氏、卢金兰均善此曲。李群玉诗:“南国有佳人，轻盈《绿腰》舞。”
由上述曲目及声乐艺人的浅显的`概括梳理，小难看出唐代声乐艺术领域小仅呈现出许多优美动听、盛况空前的优秀歌曲，其中既有曲调保持民歌原型，歌词来自民问的;也有在民歌曲调上填入名人诗词的;更有经过加工改编的;声乐艺人则更是百花齐放，各具特色。正是经过这些艺人的精彩演唱，使得当时的声乐演唱在音乐领域独领风骚，为以后的民族声乐艺术奠定了基础。
篇5：浅谈心理因素对声乐演唱的影响论文
浅谈心理因素对声乐演唱的影响论文
一、心理因素在声乐学习与演唱中的重要性
我们知道，声乐艺术是以音乐艺术和语言艺术共同来表达思想感情的。因此，除了嗓音的技巧以外，良好的心理也是恰如其分地表达声乐艺术所不可或缺的一个环节。每个人的心理素质是不一样的，所谓心理素质主要是指神经系统，感觉器官和运动器官的特征，其中脑的特征尤其重要。歌唱者的心理素质主要包括三个方面的要素，即情绪，性格和意识。
（1）情绪是主体对于外界刺激所持态度的心理反应。歌唱者的喜怒哀乐等情绪，直接或间接地影响着其发声和演唱。声乐学习者唱歌前的情绪异常导致演唱失败的事例是屡见不鲜的，这是因为情绪波动而引起发声障碍。人在悲伤时，声音低沉；愤怒时，声音粗犷；忧愁时，声音暗淡；惊恐时，声音颤抖；生气时，甚至引起失声现象。而人在欢乐则尽力充沛，情绪激动，嗓音也很洪亮。歌唱行为在很大程度上是取决于信心的。在平时的声乐学习过程中，我们应该增强演唱的信心和乐趣。同时，老师在平时的教学过程中，帮助我们学生树立“我要唱歌，我能唱好”的一种积极主动的心理状态。
（2）性格是指个人带有倾向性的、本质的、比较稳定的心理特征的总和。它是在一个人的生理素质的基础上，在一定的社会历史条件下，通过社会实践活动形成和发展起来的。因而，它所表现的是个人的特殊存在，每个人的性格都有他不同于别人的心理倾向和特点。例如，有的人在舞台演出中放松自如，有的人则紧张拘谨。从心理学角度看，人的`气质可以分为多血质，胆汁质，粘液质和抑郁质四种，前两种属于外向型，后两种属于内向型的。外向型的表演者性格开朗，喜欢表现自我，不容易产生“怯场”心理；而内向型的表演者缺乏自信，害羞孤僻，则容易产生“怯场”心理。在平时的声乐学习过程中，我们应该多注意培养自己坚韧不拔的意志和沉着自制的性格，多接触与声乐艺术有关的事物，尽可能多参加舞台实践，锻炼适应环境的能力来克服个性上的缺憾。此外，还应增加自身的艺术修养，培养从事艺术事业的情操，增强声乐学习的动力。
（3）意识是指主体的特定心理对待定事物感性积累后的理性思维和认知结果。在心理学中，弗洛伊德把人格结构分成无意识层，潜意识层和意识层三种。歌唱心理素质的形成，无法脱离意识而成为一种纯感性的，难以把握的学问。歌唱技能训练的目的是使生理性的肌能运动成为自动化的技能，当歌唱者的生理肌肉运动完全被潜意识所自如调控后，大脑的有意识活动才能转向音乐情感的表达之中。可以想象，当演唱者的意识活动还不能脱离其关注的生理肌肉运动是否到位的情况下，又怎能顾及情感和内容的表现。因此，我们在声乐演唱中一定要科学地认识到这一心理特点，不要顾虑重重，否则顾此失彼。
二、心理因素对声乐演唱的影响
随着现代声乐艺术的发展和声乐水平的提高，声乐比赛日趋激烈，尤其在高水平的歌唱者之间，技术和艺术素养的差距越来越小，比赛的胜负也往往取决于歌唱者的心理素质。人们也越来越认识到，现代声乐的比赛，不仅是歌唱艺术素质和技能技巧的比赛，更重要的是心理素质的较量。在声乐演唱过程中，有以下几种不良心理的表现：
（1）在演唱中，怯场是普遍存在的一种心理现象。这个大多数原因是由于个人的性格不同而产生不同的效果。相对来说，外向型的人要好一些，比较善于并主动和人交流，也就很愿意让别人知道自己的情感变化。要将其克服，最好的办法是深入角色，要有强烈的歌唱欲望，深入到角色当中，感觉是若无旁人，这样就不会紧张了，也就会越唱越自如。当然，要经过大量不同场合的磨炼学习，是不会成为一名优秀的歌唱者。上台前的紧张也是造成怯场的原因。平时在考试时也有这样的感觉，往往第二首歌比第一首歌发挥得要好，感觉第二首才进入状态。仔细想想，这是由于上台前的紧张引起的。这就要求在演唱前保持一定程度的平静，以“平常心”来对待。要学会分散自己的注意力。
（2）在演唱中，有很多人缺乏自信心。要想自信地歌唱，首先，要正确客观地认识和评价自己，寻找自信的支点，相信自己能唱好，建立成功和获胜的信心。其次，俗话说得好，“艺高人胆大”。从对作品的熟悉理解到演唱技能技巧的熟练掌握，演唱前都需要做好充分准备，这样才能成竹在胸，增加心理状态的稳定性。再次，在学习演唱技术方法的同时，重视学习自我心理调适、应对和控制紧张情绪的方法，注意培养和锻炼自己的心理素质。
（3）在演唱中，有人把个人得失成败看得太重。有这种心态的人，往往演出时杂念太多，心思過重，弄得自己心理紧张，不能完全投入到演唱中去。良好的心理状态是发挥技能技巧的前提和动力，心态的失衡也将导致心理恐惧。有很多人在演出前就出现心理恐惧，因他们过于注重别人对自己的评价，害怕别人挑自己的毛病，担心名次受到影响，因而背上了沉重的思想包袱，其结果往往是越怕出问题，心理就越恐慌，越慌就越出问题。这种心理负担的产生是由于心态出现了问题而导致的结果。此外，在技术、心理都不到位时就想唱很大的作品，其结果也会给自己造成过重的心理负担。
综上所述，心理因素对声乐学习与演唱起到了不可低估的作用和影响。可以说，只有歌唱心理健全的歌唱者，才可能形成技巧要领与内在生理肌能运动的协调；内在肌能运动与外化技巧表现的高度统一；作品内涵与表现情感之间的完美结合。因此，心理因素的培养与演唱技巧的训练同等重要，声乐教师在教学中对学生的心理状态要给予足够的重视，要及时、正确地掌握学生的心理活动，按科学的心理方法展开声乐教学，不仅要让我们学生掌握声乐艺术，而且还要让我们尽可能正确，规范、完美地表现声乐艺术，这才是我们的目的之所在。
篇6：民族民间声乐对素质教育的意义论文
民族民间声乐对素质教育的意义论文
摘 要：民族民间声乐教育对大学生文化修养具有促进作用 丰富多彩的民族民间声乐是我国几千年传承下来的文化精髓，对当今音乐的发展具有重要的现实意义。然而，由于受到西方音乐文化的影响，很多人尤其是年轻人淡忘了我国民族民间声乐的存在
关键词：发表中学生素质教育论文,素质教育论文发表,初中素质教育论文投稿
（一）民族民间声乐教育对大学生文化修养具有促进作用
丰富多彩的民族民间声乐是我国几千年传承下来的文化精髓，对当今音乐的发展具有重要的现实意义。然而，由于受到西方音乐文化的影响，很多人尤其是年轻人淡忘了我国民族民间声乐的存在，甚至对一些传统的声乐演奏乐器，演奏曲目都分不清楚。例如，有些人被联合国教科文组织列入首批“人类口述和非物质文化遗产代表作”的昆曲，都分不清其与“国粹”京剧、河南豫剧等戏曲的区别所在，更不要讲对其起源发展有深入的了解。又如，学生从小就背颂的一些经典诗词歌赋，很多大学生只知道将其引入写作，用以增加的文章的文采，却不知道这些经典诗句中所包含的人们智慧所在。因为不同民族、不同区域的风俗习惯、人文风情不同，所以其所存在的民族民间声乐也就存在着很大区别。这些不同的民族民间声乐特点不仅反映了当地的风土人情，还反映了那时人们的精神面貌，具有很大人文研究价值。如《茉莉花》、《绣荷包》等经典歌曲，不同地方有不同的曲调、唱法，学生通过赏析不同地方的声乐，就可以了解到不同地方的人们性格、文化风情、生活环境等。不同区域的民族民间声乐曲调、唱法传递着不同的民族文化、宗教信仰、民族服饰，通过欣赏一些民族民间声乐古曲就可以获得相关信息，由此可见民族民间声乐教育对高校学生素质的提高具有非常大的促进作用。
（二）民族民间声乐教育对大学生培养良好情感品质具有重要意义
凡是优秀的声乐艺术都具有净化心灵的作用，作为我国文化精粹的民族民间声乐亦是如此。它不仅给人以美的享受，还能够启迪人们去发现生活中的真、善、美，同时还可以激发人们的想象力，创造出新的事物和作品。纵观我国文化教育事业，早在起初，声乐就被作为一项重要的教授课程存在于教学当中。孔子将教学基本课程分为“六艺”，即礼、乐、书、数、射、御，其中乐就是其教学课程中的一门，并排列靠前。孔子将乐作为培养“贤人”、“圣人”、“仁人”的重要手段，并曾说：“兴于诗，立于礼，成于乐”。孟子也曾说：“仁言不如仁声之入人深也”。其意为，通过反复说教来教育人们不如声乐来的更有效果。由此可见，民族民间声乐教育对大学生培养良好的情感品质具有重要作用。大学生通过赏析不同风格、不同时期的'优秀民族民间声乐作品，不但有利于审美能力的提升，还有助于美化心灵，陶冶情操。
（三）民族民间声乐教育有助于大学生培养高尚的民族精神
我国民族民间声乐是伴随着中华民族的形成而形成的，是中华民族精神文化的象征。一个国家或是一个民族是否能够长久的存在下去，就看其民族精神能否代代相传。民族精神是一个民族生命力、凝聚力、创造力的集中体现，是一个民族赖以生存发展的核心与灵魂。黑格尔曾说过：“我们之所以是我们，是因为我们有传统。”传统就是区别于其他民族的一种象征，而只有时刻守护这份传统，即民族精神，我们才能使我们的民族永远的屹立于世界民族之林。然而，随着科技水平的迅速发展，很多大学生及时获取了一些国外信息，流行音乐的盛行更是充斥在大学生周围，因此，很多学生忽略了我国民族民间声乐的存在，尽管在不少高校中设有一些相关课程，但由于对流行音乐的迷恋，很多声乐课程也只是形同虚设。因此，各大高校必须要重视民族民间声乐的传承与保护，积极引导学生到民族民间声乐课程学习中去，加大民族民间声乐文化的宣传与传播，这不仅有利于大学生更多的了解我国历史文化，还有利于大学生增强对我国民族的认同感和自豪感，从而培养出高尚的民族精神。
（四）当前高校民族民间声乐教育的发展现状
自从我国提倡素质教育以来，对学生的综合素质培养问题就受到社会各界的广泛关注，音乐教育不仅被搬进了中小学生的教学课程中，还在高校学生素质教育中也得以出现，然而其实际发展状况却不理想，较为冷门的民族民间声乐教育就更是如此。
篇7：即兴伴奏对大学钢琴教学的应用论文
即兴伴奏对大学钢琴教学的应用论文
【摘要】即兴伴奏指的是在没有任何准备的情况下，进行瞬间演绎，且要加入各种技巧，极大地考验演奏者知识和技巧的综合运用能力，也考验其心理能力。在钢琴教学中，钢琴的即兴伴奏是非常重要并具有特色的课程，需要着重去思考如何提高即兴伴奏训练的效能，以保证学生的即兴伴奏能力有所提高。本文从多方面探讨大学钢琴教学中的即兴演奏，提出如何提升即兴演奏的效果。
【关键词】大学钢琴教学；即兴伴奏；应用研究
一、钢琴即兴伴奏的相关概念
（一）钢琴即兴伴奏。主要是演奏者在不用伴奏谱的情况下，为歌曲所弹的伴奏。即使做了一些准备，也只是设计一下隔断的伴奏音型与奏法等。钢琴即兴伴奏并不是我们所理解的随便演奏，而是在一定的章法约束之下进行的规范式演奏，极大考验演奏者的综合能力。（二）钢琴即兴伴奏与钢琴伴奏的区别。钢琴即兴伴奏是没有现成谱例的，演奏者必须根据旋律的风格和结构进行现场弹奏，快速准确地进行创作。所以，即兴伴奏着重强调的是演奏者在时间上的快速反应和内容上的准确判断处理。但是，钢琴伴奏主要是指正谱弹奏，伴奏者的主要任务就是根据琴谱弹奏即可，整个过程中，伴奏者只需和主旋律进行完美配合，且可以提前进行排练。
二、即兴伴奏在钢琴教学中的重要性
对于钢琴弹奏的学生来说，即兴伴奏是考验一个其综合实力的最佳检验方式。从实用性角度来说，即兴演奏也是在今后的钢琴事业发展中至关重要的一环，所以在大学钢琴教学中，我们应该关注到钢琴即兴伴奏的重要价值，提高大学钢琴即兴伴奏的教学质量，并坚持以学生为本，从学生的兴趣出发，让学生在学习过程中提高自身的音乐综合素质。
三、有效训练大学钢琴教学中的即兴伴奏
（一）夯实基础能力训练，扎实娴熟弹奏技巧。“打铁还需自身硬”。登台演奏时，再好的心理素质也需要有娴熟的基本功，临场发挥的伴奏更是考验基本功的有力方式。因此即兴伴奏的基本就是良好扎实的钢琴基础。接下来根据不同的歌曲点击不同的琴键，需要演奏者有很强的琴感，扎实运用不同的触键方法。从钢琴自身角度而言，在没有任何曲子的情况下，本身的弹奏是具有歌唱性的，通过演奏者灵活的双手，指尖点击琴键发出悦耳的声音。因此，弹好钢琴即兴伴奏，必须要进行基础能力训练，手部指头的灵活、弹奏的节奏和触键的感觉等都要加强练习。弹奏钢琴的力度不同，出来的音乐效果也不相同，所以，老师在教学中要注重培养学生的弹奏自信，准确把握键盘的落键点和力道。除此之外，还需要加强基础的乐句练习，如常用的大小调音阶之类，帮助学生调性能力的提高。（二）重视和声基础训练，丰富多元和声。和声训练是基础训练中的重要内容，也是钢琴即兴伴奏的重要支撑。在钢琴即兴伴奏过程中，伴奏者快速将和声进行编排创作，是和声让伴奏变得充实、丰满。越来越多的现代钢琴即兴伴奏中，伴奏者有选择地进行编排。如，多用第一、四、五级的和弦连接，通常以正三和弦、原位和弦以及三度重叠为主，以变音和弦为辅。另外，在开头和结尾和弦要多用主和弦来强调歌曲的.调式，高潮部分可以采用功能性强的和弦来让伴奏更加出彩。因此，为了更好实现钢琴伴奏与主旋律的吻合，必须进行大量的和声基础训练，及时适应钢琴即兴伴奏情境。（三）因材施教，提高教学的针对性。钢琴即兴伴奏是一个实践性极强的音乐表演项目，整个过程考验演奏者的综合实力。但是，并非所有的学生都能够进行完美的即兴伴奏，因此，需要教师通过对每位学生的了解，因材施教，让每一位学生都有实实在在的进步。教师应该客观真实地认识到学生因为受教育背景和成长背景的差异，在钢琴弹奏技术上也存在差异，如有的学生擅长和声但琴键力道不足；有的学生基本功扎实但是和声功力欠缺。为了能够更好地发挥其长处，教师应在教学中充分关注学生个体的差异性，根据每位学生的基础和天赋进行差别化指导。在授课形式上，应尽量采取小班教学，在教学实践中，应给予学生更多钢琴即兴伴奏的实践机会，在学生的自我表现中发现问题，及时指导。（四）积极组织实践练习，提升学生心理素质。登台演奏，学生或多或少都会有紧张感，重视学生心理素质是整个钢琴教学中重要的环节之一。即兴伴奏的不确定性很大，不仅包括学生自己，也包括演唱者，万一演唱者出现了节奏问题，伴奏者应该如何处理？万一其他的伴奏者在和声过程中出现了干扰，钢琴伴奏者应如何处理？这一系列可能发生的问题，任何一个细节都会影响学生的演奏心理。无论怎样，学生如果具有较强的心理素质，能够自如地应对各种场合，用正确的节奏和音准将演唱者拉回到“正轨”上，也许会即兴创作出优质的伴奏，收获到更好的表演效果。
参考文献：
[1]张艾.大学钢琴教学中即兴伴奏的应用研究[J].音乐时空，2015(24):156-157.
[2]包慧琴.大学钢琴教学中即兴伴奏的应用研究[J].音乐时空，2014(13):121-122.
