“zhongyurui”通过精心收集，向本站投稿了14篇浅析《荆钗记》的改编论文，下面是小编为大家整理后的浅析《荆钗记》的改编论文，仅供参考，欢迎大家阅读，一起分享。
篇1：浅析《荆钗记》的改编论文
浅析《荆钗记》的文本改编论文
谈到改编，我们必须对原著进行整体且深入的把握。《荆钗记》是明代传奇，它规模庞大，有四十八出，具有这一类戏曲文学作品的典型特征。也正是因为事事求全、人人俱细，致使整个剧作的篇幅过于宏大，情节冗杂拖沓。因此，《荆钗记》在古时全本演出可能要花上几天的时间，而在现代闽剧改编本中，剧作家显然注意到了这一问题，他们努力削减剧本出目，减少不必要的情节，将剧情内容缩减至八出，以便能在两到三个小时内完成演出。
但值得我们注意的是，闽剧《荆钗记》的现代改编本并不是一蹴而就的，它是经过了一代又一代人的思考和整理才得以形成。结合史料我们得知，闽剧所参考的是张思聪改编的越剧本。张思聪的改编本分九出：“序幕”“送别”“参相”“惊变”“投江”“见娘”“误卜”“荐亡”“钗圆”。
闽剧改编本中的后八出被全部套用，仅少了序幕一出，但越剧版序幕别出心裁之处也为闽剧所用，例如“送别”一出中，从王十朋和钱玉莲简短的对话中可以得知二人是青梅竹马，这样便使南戏原本中钱玉莲不选金钗的行为有了合情合理的解释，也为钱玉莲拒绝孙汝权而选择王十朋提供了坚实的思想基础，更突出了二人感情的深厚。张思聪的越剧改编版已经被很多剧种移植并用于演出，分析后我们发现，他选取的这几出其实是该戏剧基本的情节框架，内容大多采用或撷取那些涉及主要人物、主要矛盾的情节，其余的或大胆删削，或改为通过其他人物语言传达的方式，故事线索已大幅减少，整剧似行云流水般环环相扣，最后又水到渠成。例如王十朋的学问和人品如何，闽剧舍弃了原著中通过好几个关目进行表述的方式，而仅仅用他的不俗谈吐和高中的事实来证明。至于钱王二人的结合，也舍去原著中繁冗复杂的程序，直接将开场定在王十朋进京赶考之时，通过人物的唱词来叙述之前的矛盾与困难，使故事更加集中洗练，同时也奠定了全剧的情感基调。
《荆钗记》原作崇尚文采的富丽，这与剧作家的文采和当时观众的欣赏水平是息息相关的。我们现在的语言系统以白话文为主，将原作中的语言全然挪用到现代的改编戏中显然是不现实的，多数观众的`古文功底薄弱，欣赏不了繁缛的华丽辞藻。戏曲是大众艺术，观众的集体参与是戏曲演出的目的，这也对戏剧活动提出了两项基本要求：一是剧目的内容和表现形式必须满足多数人的要求;二是单个观众必须融入多数人的反应模式和反应路线。为了使多数观众能听懂内容剧情，感受思想情感，闽剧改编本在语言的处理上不遗余力，目的是追求语言的生活化和通俗化。除了将全文的语言系统通俗化外，闽剧在语言与人物形象的紧密结合上也比原著有所加强。在原著中，泼妇一般的姚氏能唱出“江山如画，无限野草闲花”，文墨粗疏的孙汝权也能唱出“争如我折桂枝，十年身到凤凰池。身荣贵，回故里。人人都道状元归。”这与其性格、身份相差甚远。在闽剧改编本中，这些显然不存在了，换成了与人物身份相符的个性化语言。例如姚氏在得知王十朋高中状元前后的反应：“不是我吹牛乱放炮，这双眼早识宝与草。王十朋手短掌不得黄金印，头小戴不住乌纱帽。那老太婆面上无福相，命中注定难封诰。玉莲的八字我排过，木头荆钗要戴到老。还有你有眼无珠老糊涂，错把枯草当珍宝。”“不是我吹牛乱放炮，这双眼早识草与宝。十朋他两耳垂肩定做官，八字双脚步步高。亲家母慈眉善目有吉相，诰命夫人福气好。玉莲的八字我排过，荆钗能把凤冠调。还有你老爷眼力好，才把这称心的女婿招。” 这里前后相对应的排比句式将多人囊括其中，但是内容却截然不同，鲜明地表现出了姚氏趋炎附势、见风使舵的性格特征。
从演出情况来看，闽剧《荆钗记》的文本改编还是比较成功的，它保持了原著的精华，提取了精彩的故事情节，又去除了繁杂冗长、不利于演出的缺陷，适应了现代人的审美心理和欣赏口味，在古代戏曲改编的方式上值得肯定和鼓励。
篇2：改编《孙权劝学》周记
改编《孙权劝学》周记
话说吕蒙经过孙权的劝告后，终于知道了学习的重要性，成为了一个有勇有谋的人。得到了一位江湖术士的'赞赏，特将一件穿越法器赠与吕蒙。吕蒙甚是高兴，便带着一家三口一起去了一千二百年后的今天，也就是科技发达的21世纪。他带着一百两银子，念起咒语“啊擦擦啊哦“，于是他们来到了现代。
看到充满高科技的现代社会，吕蒙不紧张大了口，称赞道：“现代果然美妙，古代如此out。“但由于消费太高，吕蒙不得不和妻儿住上了地下室，他只能去打工。但是，吕蒙毕竟是习武之人，在现代并没有什么大的用处。他来到人才市场，希望得到一份工作。
他来到人才市场，他看到了一个熟悉的侧脸。哎呀，这不是孙权么？吕蒙走上前去，见孙权正在招收电脑程序员，他笑着说：“孙权啊，你怎么也来到现代了？”苏安全没说话，只是简短的在led显示屏上打出“你穿越形成的巨大漩涡，是我们国家都被卷了进来。”“哦哦。”吕蒙恍然大悟：“那么，我可以去做这个么？”他指指哪个牌子上的“电脑程序员”。孙权还是懒得说话，又打出“只要你能做就行。”可是，吕蒙根本不懂这电脑。算全民了一口茶，缓缓开口：“不是说过吗？让你好好学习，你怎么就不听呢？现在可是信息社会，不懂电脑等于文盲，赶快去学习吧。”吕蒙羞愧的低下了头，想想也是。自从他来到现在，
他一直在吃喝玩乐。吕蒙决定发愤图强。他用他仅剩的一点钱去购买了一台二手电脑，又去找苏安全借了一本电脑教材，没日没夜的开始攻读。终于在一个月后，学会了电脑的开关机。后来他继续努力。坚持不懈，又去应聘。这次，他终于有了一份工作。电脑初级程序员。自从他学会了电脑之后，他一直努力着，职位也慢慢超越了孙权。成为了电脑公司的ceo。现在的他天天开着奔驰，出过研究电脑，还和比尔·盖茨联手，创造了新一代迷你电脑，一家人最终过上了幸福的生活。
又过了一段时间，鲁肃来投奔吕蒙，吕蒙丢给鲁肃一台电脑，让他自己研究。可是因为鲁肃比他们穿越的晚什么都不会。还好吕蒙重情义，手把手的教鲁肃。到了最后，孙权，吕蒙，鲁肃成为了兄弟。在现代安居乐业，过着美好的生活。
篇3：小说到电视剧的改编论文
小说到电视剧的改编论文
由搜狐视频投资、山东影视集团等制作的《他来了，请闭眼》是国内首部由互联网反向输出到一线卫视的作品。该剧由霍建华和马思纯等人主演，并摘得了“骨朵杯”最受瞩目网络剧奖。本文以《他来了，请闭眼》为例，对推理小说的电视剧改编策略进行分析，以期出现更多更优质的推理剧，丰富我国电视剧类型。
一、突出故事主线，补充辅线
《他来了，请闭眼》改编自同名推理爱情小说，原著中以薄靳言的破案过程和谢晗的对决为主线，以薄靳言和简瑶的感情线为辅线，改编成电视剧后，在明显突出故事主线的同时，增加了多条故事辅线，比如薄靳言和付子遇的友情合作、李熏然和简瑶的感情线、汤米和谢晗的合作互动等。
《他来了，请闭眼》原著的作者是丁墨，其作品风格独特，备受读者喜爱，积累了相当大的粉丝群。《他来了，请闭眼》延续了丁墨一贯的写作风格，笔墨主要集中在男女主角的感情经历和破案过程，该小说文笔拖沓、人物众多且粘性不强，对于配角和人物关系的处理较为简单直接。
作为一部文学作品，突出故事主线和故事主角可以更加吸引读者，有助于塑造主角鲜明的个人形象和性格特征，但改编成电视剧后，必须要有足够的内容支撑，因此改编过程中，在保留突出主线的同时，必须增添一定的故事辅线，让故事结构更加丰满，故事内容更为完整。《他来了，请闭眼》改编后，故事增添了三条辅线，最明显的故事辅线是薄靳言和付子遇的友情合作。原著中付子遇是薄靳言的校友，付子遇给予薄靳言的更多的是精神支持和生活帮助，但改编成电视剧后，付子遇帮助薄靳言解决了很多技术问题，成为了薄靳言的得力助手。薄靳言和付子遇的深厚兄弟情和默契合作也成为了该剧的一大看点。
《他来了，请闭眼》改编成电视剧后，增添的最合理的故事辅线是李熏然和简瑶的感情线。原著中李熏然是一名冷酷的刑警，对简瑶的感情更多的是哥哥般的关怀和爱护。改编后，李熏然对简瑶多了爱意，李熏然和简瑶的关系也变得比较暧昧，甚至制造出三角感情冲突，增强了剧情走势的复杂性。
此外，该剧中还增加了汤米和谢晗的互动。作为反派的代表，原著中的汤米没有实际的行动，只是承担了信息验证者的角色，但是改编后，汤米越狱、对谢晗的追随等情节构成了汤米和谢晗的互动，增添了反面角色关系发展的故事辅线，使得该剧故事结构更加立体。
二、调整人物设置
《他来了，请闭眼》原著延续了丁墨作品“霸道高智商低情商神探+ 高情商傻白甜女主”的模式，男主角薄靳言身高1米85，外形俊朗，气质非凡，是高智商低情商的犯罪心理学专家，典型的霸道男朋友，性格傲慢、自负、毒舌，但对女主角简瑶一往情深，百般呵护宠爱。女主角简瑶年轻貌美、清纯，性格坚毅、温婉，但涉世不深，具有较高情商，通达人情世故。
原著中的反面角色主要是谢晗和汤米两人，改编后薄靳言的未来姐夫蔺漪阳成为谢晗和汤米的精神导师，是双手未染血、性格最扭曲的杀人狂魔。然而，蔺漪阳的出场过于简单，几乎没有伏笔，在结局处突然变为最大的反派，这让该剧的人物设置出现明显的不合理之处，导致最后的剧情反转并未起到预期的悬念迭起的效果。
《他来了，请闭眼》配角重塑中最为明显的是计算机天才安岩和付子遇角色的重新调整。原著中精通计算机、多次帮助薄靳言攻破敌人网络安全墙、成功替换枪杀简瑶镜头的安岩，在电视剧中与薄靳言的生活助手、精神支持者付子遇被合并为一个人。该剧中付子遇精通计算机，是薄靳言的工作搭档，又深爱着薄靳言的姐姐，却只能在现实中痛苦挣扎。付子遇角色的重塑极大地改变了人物关系网，增强了角色间的关系粘性，适应了故事情节的重新调整。
此外，改编成电视剧后，配角的人物设置调整比较明显。市局局长成为李熏然的父亲，促成了薄靳言加入潼市案件侦办工作和李熏然的工作调动等情节。剧中抹掉了简瑶继父的角色，使得简瑶母亲变为单身，带两个女儿一起生活，与李熏然家来往紧密。这一改动使李熏然及其父亲、薄靳言等人来家里聚餐成为合情合理的情节。
三、注重特殊情节的视觉处理
《他来了，请闭眼》一剧在处置血腥暴力情节时，能够选择适当的道具隐喻或采用模糊镜头进行弱化。首先，该剧用布娃娃代替受害者，照顾了观众的感官感受。在《他来了，请闭眼》第15集的理想家庭杀人案中，原著中受害者之一是个8岁小学生，被囚禁之后与黑狗同住一间牢房，与黑狗抢食。在鲜花杀人魔寄给警方的录像中，小男孩最后安详地躺在床上，手被齐齐砍下，这样的场景非常不适合出现在荧屏上。该剧用洋娃娃代替受害者，破了的洋娃娃意味着孩子已经遇害，改编后利于观众观看。
其次，该剧采用模糊镜头处理暴力场面，起到了一定的弱化作用，符合电视剧的审查要求。在该剧后半段，不时会出现薄靳言在美国被囚禁期间受虐打的画面，画面中薄靳言瘦骨嶙峋、动作夸张、神态反常，全身上下伤痕累累。由于汤米虐打薄靳言以及薄靳言自虐的画面会造成观众感官上的'不适，因此该剧恰当地采用了模糊镜头，既增加了剧情的紧张感，又不会造成观众的不适。
四、调整故事细节
社会环境的变迁能够影响剧情发展和道具选择。随着科技的快速发展，大众的通信工具和交通工具发生了巨大变化。小说《他来了，请闭眼》连载完结于，故事中的人物还在用短信联系，然而该剧于拍摄时，微信已经开始流行，因此，在剧中也更换了人物的通信方式。
该剧将故事背景从二线城市B 市改为潼市，结合城市规模和情节发展来看，剧中的潼市与长三角地区的沿海三四线城市较为接近。故事发生地的变化使社会环境发生了相应的变化，原著中涉及的一些细节也需要按照剧情进行调整。比如第三集中，薄靳言和简瑶沿着公交线路寻找失踪少年时，经过的菜市场就变成了市内菜市场，因为近两三年国内许多地级市基本都取消了露天菜市场。此外，连环杀手案得以破获的一个关键环节是刀具买卖登记和限制政策的执行，在原著中并无这一细节，是改编成电视剧后根据社会现实加入的。
电视剧改编过程中，不仅需要考虑到社会环境的现实变化，还需要考虑到拍摄过程的难度和可行性。《他来了，请闭眼》原著中最后的对决场面不仅有直升飞机、突击队，还有较大规模的爆炸场面，然而改编成剧后都变成了小场面，没有爆炸，没有直升机。虽然制作成本的限制降低了紧张氛围的营造，但却更符合当今社会的现实情况。
五、结 语
《他来了，请闭眼》将悬疑、推理和爱情元素结合，其在改编成电视剧的过程中最大程度保留了原著的风格、故事结构和人物设置，虽然演员选择和搭配、故事细节和推理逻辑方面还存在瑕疵，但该剧仍然是我国非常优质的悬疑推理剧。在古装剧和现代剧霸占屏幕的今天，《他来了，请闭眼》丰富了电视剧类型，成功地实现了网络推理小说的电视剧改编。
篇4：荆浩笔法记原文及翻译
荆浩笔法记原文及翻译
荆浩可以说是北方山水画派的代表之一。他擅长于描写宏伟壮美的全景式山水，开创了独特的构图形式，看看下面的荆浩笔法记原文及翻译吧！
荆浩笔法记原文及翻译
(一)
太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。
在太行山里有一个洪谷，其间有数亩平地，我就在这里靠耕种而自食其力。
有日登神钲山，四望回迹也。（他本有“入”无“也”）大岩扉，苔径露水，怪石祥烟。
有一天，我登上附近的神钲山，四处张望能依稀看见曲曲折折的人兽足迹。穿过长满青苔、沾湿露水的小路，只见有二块象门户般的大岩石，里面怪石嶙峋，雾气缭绕。
疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空。
我急忙走进去，又见那里长满了古松。其中有很粗大的树干，树皮苍老，酷似鱼鳞，长着深绿色的苔藓，抬头望去，似腾空飞翔的蛟龙。
蟠虬之势，欲附云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自屈。
那盘旋而上的气势，好象要冲向九天银河。茂密的树林里透出点点亮光，一些折断的树干疤痕累累，交错弯曲。
或（他本有“回”）根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石（他本作“口”）。
有的树根挣裂了巨石，暴露在土石外面，长满青苔。也有倒下来的，悬挂在溪边，截住了潺潺流水，溪流因而绕弯。
因惊其异，遍而赏之。明日，携笔复就写之，凡数万本，方如其真。
我很惊异地发现了这样的奇观，走遍林间观赏。第二天又带了纸笔去那里写生。日复一日的积累下来，直到画了数万张，才画得比较逼真了。
（荆浩对大自然充满一种好奇和敏感、敬畏的心理。他画熟悉的生活，又仔细地观察、写生，研究其中典型的景物，把它升华为艺术的语言。而“真”，是他重要的审美理想，贯穿于本文始终。）
（二）
明年春，来于石鼓岩间。遇一叟，因问，具以所来之由（他本有“而”）答之。
到了第二年春天，我又来到石鼓岩中间。遇到一位老者，问起我的来意，我就把前后缘由回答他。
叟曰：“子知笔法乎？”曰：“叟仪形野人也，岂知笔法邪？”
老者说：“你懂得画法吗？”我说：“老人家的容貌象一个山野之人，怎么问起我画法的问题呀？”
（我觉得“笔法记”的“笔”，应是“绘画创作”之意，《笔法记》实际上就是《画法记》。而这“画法”一词按现代说法应为“画理”。）
叟曰：“子岂知我所怀邪？”闻而惭骇。
老者说：“你怎么知道我胸中有多少学问和想法呀？”我听了又是惭愧又是敬畏。
（人不可貌相，胸中学问胆识才是有价值的。）
曰：“少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”
老者又说：“不要紧！年轻人只要好学，结果会成功的。说起画，画有六要：一是“气”，二是“韵”，三是“思”，四是“景”，五是“笔”，六是“墨”。
（一副长者之风，大家气概。）
曰：画者华也，但贵似得真，岂此挠 矣！”
我说：“画就是漂亮，只要画得像，就能得到真实之美。哪有这么多麻烦事！”
（初时认识尚浅，此时以为之真，不同于后来之真。）
叟曰：“不然，画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实，不可执华为实。
老者说：“不然，画是你的创作，要熟悉、研究生活中的物象而画出它的真实面貌和气质。物象漂亮的，就画出它的漂亮来；物象朴实的，就画出它的朴实来。不能把漂亮的东西当成朴实的去画。
若不知术，苟似可也，图真不可及也 。”曰：“何以为似？何以为真？”
如果不懂得这个道理，表面上画得像是可以的，至于画出事物本质的真实就难以达到了。”我问：“什么是表面画得像？什么是本质画得真？”
（“术”，直译只能是技术、技法，但文意显然不是技术层面。因此译作“道理”。）
叟曰：“似者得其形、遗其气，真者气质俱盛。
老者说：“对客观事物描摹得像，只是得到它的形似，而不能画出它的气质。而达到“真”的境界，须是气和质都画得比较饱满。
凡气传于华，遗以象，象之死也。”
想要表现神气，如果只是画得华丽，而忽略了它的本来的面目，那么，物象的真实面貌就被歪曲了。”
（除了表面的像，还要画出内在神气的像，即传神。）
谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本， 玩笔取与，终无所成，惭惠受要，定画不能。”
我表示感谢，说：“我懂了：书画是名、贤之人所研究的学问。我是一个种田为生的读书人，自知不是我的特长，只是因为爱好而玩笔而已，终究不会有什么大的成功。很惭愧，虽然聆受了您的宝贵教诲，也不一定能够画出好作品。”
（荆浩再一次表达了对学问的敬畏之感、谦虚之态。）
叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。
老者说：“对物质生活的贪欲无度，是人生的大害。聪明高尚的人以读书、琴瑟、书法、图画为乐事，所以能够排除物质、肉体上过分的欲望。
子既亲善，但期终始所学，勿为进退！
你既然对画画爱好，希望你始终努力学习，不为名利所动。
（中国文人画家受老庄的淡泊宁静思想影响至深。这里谈了图画对陶冶人的性灵方面起到的教化功能。）
（三）
图画之要，与子备言：
对创作图画的一些重要问题，我与你详细谈谈：
气者，心随笔运，取象不惑。
所谓“气”，就是以你的思想感情指挥这枝画笔，直抒胸臆，同时必须熟悉生活，对所表现的物象心中有数，以客观事物的形象，熟练地表达你内心的感情；
（在并列句式中，他讲了“心”和“象”两个要点，做到心运自由真诚、生活熟悉深入，自然就有了“气”。“气”就是神气、气质、气势、气韵，这是主体和客体关系配合默契的基本规律。）
韵者，隐迹立形，备遗（他本作“仪”）不俗。
所谓“韵”，就是画中的形象有一种自然流露的意味、不着痕迹的美感，籍此产生生动的韵致。同时对艺术表现的技巧完美、格调高雅不俗；
（他说的“韵”，是一种内在的、蕴含的精神之美，所以讲“隐迹”；而“隐迹”能“立形”，即影响到画的可视形象。也就是说，内在的气质，是能够通过外在的形象让观众感觉得到的，而且也必须依附于形象才能存在。这种精神之美，与格调的“不俗”是有直接因果关系的。它们的配合成功，条件是“备遗”，即对各种技巧、技术问题要有熟练的掌握和完备的实施。）（又：气为阳；韵为阴；气为动，韵为静；气为外露，韵为内敛，两者既可分，而又不可分。）
思者，删拨大要，凝想形物。
所谓思，就是对所画对象进行研究、取舍、布局、概括、夸张，深化，同时还要发挥想象，使你要表现的物象更真实、更强烈，更理想；
（画看似不经意，其实是需要周密思考的。怎样去“删拨”，去概括“大要”，发挥想象力，把“形物”加以“凝想”，也就是有了成熟的立意构思才落笔成画。这是主张以理性作画。）
景者，制度时因，搜妙创真。
所谓景，就是提取眼前景物中美的因素，研究它真实气质的分寸，发现它的妙处并加以表现、发挥，创造出美的境界；
（以我的.理解，“制”是加工，“度”是忖度。直译：“制（画，要先）度时因，（通过）搜妙（的劳动）创（作）真（境）。”四字联用，就是因时、因地的研究、思考（提取）千变万化的客观景物，把它加工成画，“搜妙”、“创真”就是“度”的结果，“制”的过程。最后集“妙”和“真”于一画，而成为好作品。不过“景”字作何解？据《王力古汉语字典》P436解，“景”在古代有五种释义，此处还是与景物、景色之义相近。我以为可当作动词看，“构画风景”的意思。因此“度”也是“思”的内容。）
笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。
所谓笔，虽然必须遵循一定法则，也要灵活变通，笔意不受客观形质的束缚，飞动传神；
（荆浩理论形神与笔墨矛盾的统一：既要客观的物象，更要物象的气质，也要笔势的飞动，还要用笔墨来传神。）
墨者，高低晕淡，品物深浅，文采自然，似非因笔。”
所谓墨，就是有深有浅，干湿晕化，要做到根据物象、变化自然、恰到好处、富有文采，这些只靠用笔是达不到的。”
（这六个字，幸亏后面都有八字的阐发，否则又要成为疑案了。这是他比谢赫“六法”表述方法高明之处。）
（四）
复曰：“神妙奇巧：神者，亡有所为，任运成象；
又说：“画有神、妙、奇、巧四种：神品要达到似不经意而又精当，任意挥毫而能传神；
（“亡有所为”，没有刻意的、雕琢堆砌的现象；“任运”自然，任凭心灵的流淌；“成象”，画出可视图象。）
妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；
妙品是经过巧密精思，掌握天地万物各种对象的特点，表现外表和本质都能合乎艺术规律，同时观察研究物象，以流畅自然的笔法画出来。
（“文”，即外表形状色泽之美；“理”，即内在、本质之美。这是指准备取材的客体。“合仪”，犹言得体，应是指通过作者加工后的艺术效果，这是指表现后的艺术作品，两者浑然一体，符合美的艺术规律，谓之妙。“品物流笔”，观察研究物象，自然流之笔端，是总结、加强上面三句的意思。）
奇者，荡迹不测，与真景或乖异。致其理偏，得此者，亦为有笔无思。
奇品，落笔纵情自由、变化莫测，不一定拘泥于生活的真实，物象也有变形。但狂怪要求合理，如果不合理了，就等于是有了新奇用笔而缺少完善的构思。
（狂放得奇，但不能过分。不合常理，片面追求新奇，便属有笔无思，是不足取的。）
巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象。此谓实不足而华有余。
巧品，往往通过雕琢装饰，以小巧来讨人喜欢，表面看也合乎法度，实则是刻意造作文采，想用堆砌的办法描绘出气象来。这就叫实不足而华有馀。
（五）
凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不（原文无“不”字）断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。
用笔有“四势”：筋、肉、骨、气。笔有气势，笔断而势不断叫做筋；用笔有起伏变化之势，画出实体结构的叫做肉；精神刚正、有生命力量之势的叫做骨；线条气势贯通、遒劲有力、韵律生动的叫做气。
（译此文，重要的是理解文意，用今天的实践来解释。如果直译就没有意义。如这里的“笔”当作用笔来解；“生死刚正”是指用笔的精神气质，而不是技术性的层面；“迹画不败”，讲的是笔下线条，但其“不败”的意思很概括，可以解读很多含义。我的理解，“不败”的对应是“败”，即软弱无力、组织系统涣散、杂乱无章，所以，“不败”当解作气势贯通的、遒劲有力的、韵律生动的状态。卫夫人《笔阵图》讲筋、骨、肉，荆浩加了一个“气”，同时认为“肉”也需要，因些更为完备。）
故知：墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。
据此推论可以知道：墨块臃肿要破坏物体形象，色彩微弱的要丧失正大之气，筋死了肉就无所依存，笔迹、笔势都断了就没有筋，满足于表面漂亮而疲软无力的就没有了骨。
（这段中荆浩借托老者，讲出了他对画理的见解，很是精彩，是本文的核心段落。）
（六）
夫病有二：一曰无形；二曰有形。
说到画作的毛病有二种，一种是无形的；一种是有形的。
有形病者，花木不时、屋小人大、或树高于山，桥不登于岸，可度形之类是也。如此之病，不可改图。
有形的病，象花木枯荣不符合季节，在同样远近的画面上，屋比人小，或者树比山高，桥的两头不与岸相接，诸如此类。这类毛病还是容易辨识的，虽然画上不好改，但下次容易纠正。
（“度”，度量、忖度、掂量，即是通过比较而辨别。从此字可知上文“制度时因”的“度”亦含此意。“不可改图”，落墨于宣纸，已成之图，当然不好改；但文意并不至此，而是说这种幼稚病是“硬伤”，还是容易在下一幅中纠正的。俞剑华《类编》说，原文“不可”应为“尚可”，也不妥当。二病程度不同，但在已画好的“图”上，确实都不好改嘛。）
无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。以斯格拙，不可删修。
无形的病，像没有气韵，违背物象结构规律等现象，虽然也画了许多笔墨，不过是一堆没有生命的东西。这种拙劣的格调，一时是无法去除和纠正的。
（拙劣的格调，涉及作者的艺术修养和审美观，相比“有形”之病，不是一幅两幅画中可以纠正的，但在不断努力中还是可以提高的。荆浩指出了这种“无形”之病的医治难度比较大。）
（七）
子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之为生，为受其性。
你既然爱好写生和创作云林、山水，必须要懂得物象的特征和规律。树木的生长，受其先天特性和环境条件的制约。
松之生也，枉而不曲。遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。
松树的长法，弯而不软。你看它那枝叶有密有疏，颜色似青似翠。它从小长就一副刚直的气质，不断萌发新芽，似有冲向云天之志。
势既独高，枝低复偃。倒挂未坠，于地下分层，似叠于林间，如君子之德风也。
主干越长越高，枝桠受叶的重压又低垂下来，甚至于倒挂在那里，但没有坠落。下面形成一层一层，在树林间重重叠叠，有点像德高望重的君子那样厚重稳健的风范。
（“比德”的思路，贯穿于对松树精神气质的理解，使我们想起陶铸的散文《松树的风格》。）
有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。
有的人把它画得像蛟龙在飞舞，枝叶狂生，这就不是松树的气韵了。
（从这句话中可见，他看不起那种浮躁狂乱、飞扬跋扈的浅薄画风，所以我在上句译文中加了“厚重稳健”一语。）
柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日（原文作“曰”）。叶如结线，枝似衣麻。
柏树的生态，线条多弯曲有动感，繁茂而不华丽，纹理疏密节奏有致，随日光向背自然顺转，叶如根根丝线结成，枝杈像穿着麻织的衣服。
有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。
有的人把柏树画得象条蛇，或者象根绸带，气质相反了。因为他心里没有数，所以也发生了这样的错误。
其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。
还有象揪、桐、椿、柳、桑、槐等树，它们的外形和气质都各不相同，如果加以认真观察、思考，一定会找出规律，一一分辨明白的。
（树如人，气质各异，他在这里强调的，是形和质的各自特征都要合乎客观规律，而不是概念化的。）
山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭 ，
对于山、水的形象，气与势是互相生发的，所以山头尖的叫峰，平的叫顶，圆的叫峦，相连的是岭，
（这里他指出了“气势相生”的道理。气势是怎么出来的？是利用山水各构成元素之间的关系，它们之间的对比、关联、贯通、和谐的关系，它们各自的形、质而形成的“气”，通过组合、经营，从而产生“势”的艺术效果。下面荆浩具体地分析山水中各种景象元素的特征和相互关系的处理。）
有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间、崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，
有山洞的叫岫，峻峭的石壁叫崖，崖之间、崖下的叫岩，路通山中叫谷，不通的叫峪，
峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连，
峪中有水流叫溪，两山夹着的水流叫涧。上半部峰峦形状虽然不同，下半部岗岭却是相连的。
掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象，亦非也。
山掩映着林泉，近的清楚，远的依稀。如果画山水没有这种气象，就不是好的山水画。
有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。
有的人画流水，落笔太狂，纹理好象断了的线，没有画出水浪的高低，也是错误的。
夫云雾烟霭，轻重有时，势如因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要，先能知此是非，然后受其笔法。”
对于云雾烟霞，时轻时重。它的走势，主要是因为有风，形状很不确定，必须删繁就简，概括地画出主要的态势。要先懂得这些规律，知道怎样才正确，然后使用相应笔法来表现。”
（在这里他具体分析了山水画各物象的特征和组织的规律，指出笔法是为了适应这些物象而设。章法“采其大要”，概括提炼，也是为了表现“形质”。从这里看来，他在山水画创作中是把客观物象放在较重要的位置，而不是以作者意志或者笔墨技巧为主。）
（八）
曰：“自古学人，孰为备矣？”叟曰：“得之者少。
我又问：“自古以来学画有成的人当中，谁对画理掌握得最完备？”老者说：“真正能懂得的人很少。
谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。
谢赫评价陆探微最好，不过现在已很难见到他的真迹。张僧繇所留下的画，于画理是很不够的。
夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。
对随类赋彩的方法，自古就有能人，而水墨为主的画，到我唐代才兴起。
故张璪员外树石，气韵俱盛。笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。旷古绝今，未之有也。
那时有张璪员外画的山水、树、石，气韵都极佳，笔墨从大处到细微处尽皆精妙，对写真传神、深入构思、提炼经营，水平很高，而且不用重彩。从古到今，还没有这样杰出的画家。
麹庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。
麹庭与白云尊师马承桢的画，气象幽妙，他们深知事物的本原，构图、落笔气势不比寻常，常使人觉得深不可测。
（元即原，原委、本原，事物的来龙去脉，本质规律。其，当指代山川气象和艺术规律两个方面。）
王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。
王维的笔墨婉转倩丽，气韵高雅，有一股清气。他以巧妙的笔法描写对象，确是真正动了一番脑筋。
（“真思”接连两次出现，其含义应联系上文“气韵思景笔墨”之“思”。“真思”即是深入的“思”，下了功夫的“思”。）
李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。
李思训理法精深、构思周密，用笔精到。虽然巧妙，但过于华丽，在用墨上面太欠缺。
（“思远”，也是这个“思”，“思远”是“真思”的另一种说法。“墨彩”是“墨分五色”、墨的色彩之意，并非“墨与色彩”。说他的青绿山水比较“华”丽，缺少墨的韵味。）
项容山人（他本作“水”）树石顽涩，棱角无 ，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象，元（疑此字为赘文）大创巧媚。
项容画的树石姿态强劲，笔墨生涩，棱角转换自然。在用墨上独得玄奥，用笔却全无骨力。他的作品豪放超逸，却不失所绘画事物的本真气象，这样就大大减少了巧媚之气。
（“真元气象”，有点象现在所说的“生活气息”，一种鲜活的真实感，不是程式化、概念化的东西。“大创巧媚”，“创”，惩也。犹“挫伤”。此语与上文还是有因果关系的。但“元”字疑是多余或误书。俞剑华认为5字均为衍文，非也。）
吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。
吴道子在用笔功力上胜过造型能力，格调虽然比较高，但他不善画树木，遗憾的是用墨也不行。
（这里他评到笔墨与造型的问题，他把两者分开论述，而两者并重。）
陈员外和僧道芬以下粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。
陈员外和僧人道芬等，比最平凡的画作稍好些，影响一般。他们在笔墨技巧上，颇有成就。
（“以下”两字似不通。因为“以下”是绘画水平阶梯式向下，没有限制。下到一定程度，就配不上后面的评价了。因此，后面的评论，只能是对陈员外和道芬而言。陈员外何许人，不可考。）
——今示子之径，不能备词。”
——今天告诉你这些画家的得失，也就是绘画的路径，不可能讲得很全面。”
（九）
遂取前写者异松图呈之，曰：“肉笔无法，筋骨皆不相转。异松，何之能用我既教子笔法。”乃赍素数幅，命对而写之。
于是我拿出以前的异松图写生稿呈给老者看。老者说：“你的用笔是‘肉笔’，不合笔法，筋骨都与异松不相协调。你是否可以运用我教过你的画理，再画异松。”随即送给我几段素绢，叫我面对着松树写生。
（“肉笔无法”我认为是指用笔。而用笔是受画理指挥的。“教子笔法”这当指画理，因为他上文没有谈过具体的用笔方法。）
叟曰：“尔之手，我之心。吾闻察其言，而知其行。子能与我言（他本有“咏”字）之乎？”
老者说：“用你的手，与我的思想结合起来吧。我听见了这个人的言论，就知道他会怎么做。你能和我谈谈你的想法吗？”
谢曰：“乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去善恶之迹。
我表示深深感谢，说：“我现在知道了，教导别人是圣贤之人的天职。艺术创作不管能否得到利禄，扬善去恶的路线是不能改变的。
感而应之，诱进若此，敢不恭命？”因成古松赞曰：
我对您的无私传授很感动，一定要付诸行动。您如此循循善诱，希望我进步，我怎么能不恭敬从命呢？”于是作成《古松图赞》：
“不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。
赞词大意：“盛暑不会骄狂，寒冬不会凋零，这就是坚贞高洁的青松！虽然树干挺拔、直冲云天，却屈身俯首谦恭。
叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。
茂密的叶子象张开的翠盖，枝杈盘曲象出水的蛟龙。树下藤蔓杂草攀援，树丛遮阴幽暗蒙茸。
如何得生？势近云峰。仰其擢干，偃举千重。
你为何有这么顽强的生命力？你怎能生长在高高崖顶的云中？我仰望擢向天空的枝干，它的巨臂能举起千斤之重。
巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。
溪水边挺立着高高的古松，远望是一片深绿的烟雾朦胧。奇特的树枝从崖上倒挂，欲上先下千姿临空。旁边生长着无数芳草杂树，浑成和谐的画面而又不相雷同。
以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”
诗人见了如获至宝、诗兴勃发，争赋你的君子之风。清香的风绵绵不绝地吹过，幽幽的松涛声凝响于太空。”
（这首画赞，就是对《古松图》的文字描述，表明此时的荆浩画松，已经不仅是外表画得像，而把松树的精神气质的“真”都表达出来了。）
叟嗟异久之，曰：“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景。
老者看了，惊叹良久，说：“画得好！希望你继续勤奋学习，必要时可以忘掉笔墨，一心去追求“真”的境界。
（在老者赞叹荆浩新画的松树之后，他发出了“可忘笔墨，而有真景”的议论，可谓至理名言。他在文章之尾特别点出这句话，足见他对这个观点的着重。他把一个“真”字，放到特别重要的位置上，而且指出只有不斤斤于笔墨，才能把注意力集中于“真境”的创造。不为笔墨而笔墨，是为“真”而用笔墨，把笔墨放到第二位上。但是他绝非不讲笔墨，只有在笔墨十分纯熟时才能做到“忘”了笔墨。图真——君子之风——气韵俱盛，是他的审美思想三部曲，也就是真善美的统一。）
吾之所（他本有“居”字）即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。”曰：“愿从侍之。”叟曰：“不必然也。”遂亟辞而去。别日访之而无踪。
我就住在石鼓岩间，名字就叫石鼓岩子。”我说：“愿意跟随您、服侍您。”老者说：“不必了。”遂急急忙忙辞别而去。以后再去寻找却没有踪影了。
后习其笔术，尝重所传。今遂修集，以为图画之轨辙耳。
我按照他教授的创作方法去学习、实践，很重视他传教的理论。所以我现在把它写成文章，作为今后学画人借鉴的法则。
（关于意译，我认为首先要揣摩作者的原意，同时把我现在的理解与之相结合。综观《笔法记》，它总结了前人的经验而有所发展，而且对后世影响是很大的。但它也是十分简括的。今天，绘画的理论当更完备、细化、深入，也更为复杂。回顾荆浩的理论，对简化思路，廓清迷雾，具有现实意义。特别是他对以“真”为主的真善美统一思想的强调，是需要我们在实践中永远坚持的。）
篇5：荆公体别解论文
荆公体别解论文
一般认为，“荆公体”是针对王安石后期的诗歌风格而言。它的诗歌载体主要是以绝句为主，艺术风格上则寓悲壮于闲淡，雅丽精绝，脱去流俗，锻炼精巧等等。近些年来，也有学者从王安石的诗艺发展、政治生涯、晚年心态、思想转变等等方面追溯“荆公体”形成的原因。一些流行的文学史著作也接受了他们的论断，如“面向二十一世纪课程”系列中的《中国文学史》第三卷第三章第四节《王安石的诗歌》便说：“后期王诗中最有代表性的作品是写景抒情的绝句，正是这些诗使王安石在当时诗坛上享有盛誉。……从宋人的这些言论来看，人们称王诗为‘王荆公体’，主要是着眼于其晚期诗风。”其实，所谓的“(王)荆公体”也好，“介甫体”也罢，它们最初指称的都不是王安石后期的诗歌风格，其载体也不是他晚期的绝句或古体，它指的仅仅是集句创作。集句创作，向来被认为是一种游戏之举，并无多大文学价值。后人之所以对“荆公体”发生误读，除了望文生义外，还由于受到了传统诗论的影响所致。以下笔者将对“荆公体”的内涵略加考辨。
在讨论“荆公体”时，研究者们大都是从严羽的《沧浪诗话·诗体》开始的。严羽在“王荆公体”下自注道：“公绝句最高，其得意处，高出苏、黄、陈之上，而与唐人尚隔一关。”在此，严羽并没有说明“王荆公体”的内涵，也并没有点明“王荆公体”便是指王安石的绝句，而仅仅是罗列出这一诗体而已。莫砺锋教授以为“王荆公体”一词首出严羽，似未妥(《南京大学学报》社科版1994年第1期《论王荆公体》)。因为早在北宋后期，江西诗派中的洪刍便已经提及“荆公体”了。《老圃集》卷上“七言古”中有《戏用“荆公体”呈黄张二君》一诗，全文为：
金华牧羊儿，稳坐思悠哉。谁人得似张公子，鞭笞鸾凤终日相追陪。长夏无所为，垒曲便筑糟丘台。古今同一体，吾人甘作心似灰。南方瘴疠地，郁蒸何由开。永日不可暮，渴心归去生尘埃。人生会合安可常，如何不饮令心哀。张公子，时相见，我能拔尔抑塞磊落之奇才。只愿无事常相见，有底忙时不肯来。
王安石改封荆国公是在宋神宗元丰三年九月，就笔者管见，洪刍似乎是宋代最早提及“荆公体”的诗人。这首诗的标题是“戏用荆公体”，从洪刍模仿的诗歌文本来看，他所谓的“荆公体”实际上指的是“集句体”。而他所写的这首诗，正是一首标准的“集句”诗，也即宋人所谓的“百衲”体。整首诗歌全部是洪刍引用前人的诗句堆积而成，并非自己的原创。兹考如下：首句“金华牧羊儿”，出自李白《古风五十九首》中的“金华牧羊儿，乃是紫烟客”。次句“稳坐思悠哉”出自杜甫《放船》诗中“江流大自在，坐稳兴悠哉”，字句稍有不同，或与所见版本有关。第三句“谁人得似张公子”出自王安石《赠张轩民赞善》中的“谁人得似张公子，有底忙时不肯来”，后句亦为洪刍用为此诗的最后一句。第四句“鞭笞鸾凤终日相追陪”出自韩愈的《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈上钱七兄阁老张十八助教》。第五句“长夏无所为”出自杜甫的《课伐木》中的“长夏无所为，客居课奴仆。清晨饭其腹，持斧入白谷”。第六句“垒曲便筑糟丘台”出自李白《襄阳歌》中的“此江若变作春酒，垒曲便筑糟丘台”。第七句“古今同一体”出自杜甫《狄明府》的“大贤之后竟陵迟，浩荡古今成一体”。第八句“吾人甘作心似灰”出自杜甫《曲江三章》中的“比屋豪华固难数，吾人甘作心似灰”。第九句“南方瘴疠地”出自杜甫《梦李白》中的“江南瘴疠地，逐客无消息”。第十句“郁蒸何由开”出自杜甫《夏日叹》中的“朱光出厚地，郁蒸何由开”。第十一句“永日不可暮”出自杜甫《夏夜叹》中的“永日不可暮，炎蒸毒我肠”。第十二句“渴心归去生尘埃”出自卢仝《访含羲上人》中的“辘轳无绳井百尺，渴心归去生尘埃”。第十三句“人生会合安可常”出自杜甫《湖城东遇孟云卿复归刘颢宅宿宴饮散因为醉歌》中的“人生会合不可常，庭树鸡鸣泪如线”。第十四句“如何不饮令心哀”出自杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》中的'“古人白骨生青苔，如何不饮令心哀”。第十五句“我能拔尔抑塞磊落之奇才”出自杜甫《短歌行》中的“王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才”。第十六句“只愿无事常相见”出自杜甫《病后过王倚饮赠歌》中的“当时得意况深眷，但使残年饱吃饭，只愿无事常相见”。最后一句已见上。
那么，为什么洪刍把“集句体”称之为“荆公体”呢？这是因为，“集句体”的产生虽然现在仍然众说不一，或谓起于六朝，或谓起于宋初，但是在宋代，许多学者却认为，这一独特的文学体式的创始人是王安石。沈括《梦溪笔谈》卷十四载：“荆公始为集句诗，多者至百韵，皆集合前人之句，语意对偶，往往亲切过于本诗。后人稍稍有效而为之者。”《蔡宽夫诗话》云：“荆公晚多喜取前人诗句为集句诗，世皆言此体自公始。”即使是对此稍有异议的，也都承认“集句体”是在王安石手中发扬光大，而王安石最工此体。蔡絛《西清诗话》谓：“集句自国初有之，未盛也。至石曼卿，人物开敏，以文为戏，然后大著。……至元丰间，王荆公益工于此。人言起自荆公，非也。”周紫芝《竹坡诗话》谓：“集句近世往往有之，惟王荆公得此三昧。前人所传……非不切律，但苦无思尔。”由于王安石晚年的集句创作相当频繁，而且质量很高，所以时人都往往以为“集句体”滥觞于他，于是便以他的封号或名字名之。此外，集句的创作虽然在北宋后期颇为风行，但许多人却以戏谑之技目之，视之为游戏、小道。陈师道《后山诗话》载：“荆公暮年喜为集句，唐人号为‘四体’，黄鲁直谓正堪一笑尔。”《宋稗类钞》卷二十二载：“晁秘监美叔以集句示刘贡父，贡父曰：‘君高明之识，辅以家世文学，何至作此等伎俩，殊非我素所期也。’”这也是为什么洪刍要在“荆公体”的前面加上一个“戏”字的缘故。 除了“荆公体”的称呼之外，宋人也常常以王安石的字“介甫”来命名“集句”这一比较特殊的文学体式。比如，李纲《梁溪集》卷二十一《胡笳十八拍》序谓：“昔蔡琰作《胡笳十八拍》，后多仿之者。至王介甫集古人诗句为之辞，尤丽缛凄婉，能道其情致，过于创作。然此特一女子之故耳，靖康之事，可为万世悲。暇日效其体集句，聊以写无穷之哀云。”所谓“效其(介甫)体集句”，正是宋人以王安石的字来指称“集句体”的印证。一直到南渡以后，宋人依然保持了这种习惯性的称呼。如南宋喻良能《香山集》卷十五《读韩诗有感用“介甫体”》谓：“少陵无人谪仙死(原注：《石鼓歌》)，吏部文章日月光(原注：《沿流馆诗》)。半世遑遑就选举(原注：《赠侯喜》)，十年蠢蠢随朝行(原注：《和卢郎中》)。”所谓的“介甫体”，也就是洪刍所“戏用”的“荆公体”，也即“集句体”。但尽管喻、洪两人都是在写作“集句”诗，二人所作还是稍有不同：洪诗中的各句都未标明出处，而喻涛却比较诚实一些，一一标明。事实上，由于集句这一创作体式是在王安石手中发扬光大的，而且在士人群体中产生了巨大影响，所以当时或后世的诗人在创作集句时，往往便自称是学习、模拟王安石，而在“集句史”上，王安石则处于一种开山祖师的地位。如黄庭坚《山谷集》卷二十六《跋王慎中胡笳集句》谓：“湓城王寅慎中，拟半山老人集句《胡笳十八拍》。”牟《牟氏陵阳集》卷十二《厉瑞甫唐宋百衲集序》谓：“(集句)实始于半山王公……四明厉君震廷瑞甫，博学工诗，尤喜集句，合异为同，易故为新，大抵效半山而自有活法。”
另外，南宋还有一条关于“王荆公体”的材料不能不予以辨析。周煇《清波杂志·别志》卷三载：“秦会之忠献公自著文字，惟尚简古，自云效‘王荆公体’。《谢车驾幸第家人辈各拜恩数表》首云：‘注目帝车，方望云而盘辟；移居仙境，容舐鼎以飞升。’中谢后云：‘妇子孙息，同荷优恩；官封服章，猎登常级。’末云：‘臣敢不治外自内，训子及孙。共肩忠孝之心，永享国家之福。’《祐陵复土被命撰哀册文》首云：‘十年生别，万里丧归。’语简而意深类此。”在此，虽然秦桧所著的文字是典型的四六文，但他所学习的“王荆公体”，依然指的是“集句体”。因为“集句”这一创作体式，不仅仅可以用到诗歌的创作中，也可以用在词与四六文的创作上，乃至出现了“四六集句”此类的称谓。就词而言，王安石和黄庭坚等人都写有“集句”词。而就宋代官场上通行的四六文而言，倘若作者不能做到词意的贯通与流畅，而徒知堆砌经史之语，也会贻人“集句”之目。宋陈鹄《耆旧续闻》卷五载：“四六用经史全语，必须词旨相贯，若徒积迭以为奇，乃如集句也。”北宋大观以后，由于朝廷庆贺等事有许多不循常规，负责起草贺表的官员颇难胜任，于是蔡京便以“集句”的体式来滥竽充数。叶梦得《石林燕语》卷三载：“旧大朝会等庆贺，及春秋谢赐衣，请上听政之类，宰相率百官奉表，皆礼部郎官之职……大观后，朝廷庆贺事多非常例，郎官不能得其意，蔡鲁公乃命中书舍人杂为之。既又不欲有所去取，于是参取首尾，或摘其一两联次比成之，故辞多不伦，当时谓之集句表。礼部所撰，惟春秋两谢赐衣表而已。”其中所谓“参取首尾，或摘其一两联次比成之”，正是典型的集句作法。可见，不仅仅诗词的创作可以用“集句”的方式来“游戏”，四平八稳的官样文章也未尝不可以此来偷懒耍滑。当然，以此种方式创作四六而沾沾自喜的人也大有人在。沈作喆《寓简》卷五载：“前辈谓今古文章无不可作对者，如以‘不有君子其能国乎’对‘长为农夫以没世矣’；以‘九州四海悉主悉臣’对‘亿载万年为父为母’。予《试弘辞表》有云：‘有文事有武备与神为谋；无智名无勇功唯圣时克。’此四六集句，其可以为戏笑。东坡表启乐语中，间有全句对，皆得于自然，游戏三昧，非用意巧求也。翟公巽谢对衣金带表云：‘谓臣有缁衣之宜，敝予又改；以臣从大夫之后，不可徒行。’其为越州，以擅放税降官谢表云：‘岂若秦人，坐视越人之瘠；既安刘氏，敢虞晁氏之危。’”那么，上引秦桧的四六文，是否也是属于集句这一创作体式呢？笔者以为是的。比如，第一句中“帝车”，表面上似乎平淡无奇，其实是不折不扣的“经史中语”，出自《晋书》卷十一《天文上》：“魁四星为璇玑，杓三星为玉衡，又曰斗，为人君之象，号令之主也。又为帝车，取乎运动之义也。”“望云”一词颇为费解，其实它是“望云霓”的缩写，而后者是孟子的一个相当有名的比喻，《孟子注疏》卷二下：“书曰：汤一征自葛始，天下信之。东面而征，西夷怨；南面而征，北狄怨，曰：‘奚为后我？’民望之若大旱之望云霓也。”“盘辟”则是出自儒家经典的注疏，《论语注疏》卷十“足躩如也”句，包注曰：“足躩，盘辟貌。”“舐鼎以飞升”引用的是《前汉书》中淮南王刘安死后鸡犬升天的典故。“治外及内”则是自《周易·蛊》“九二：干母之蛊不可贞”中的古注，《厚斋易传》卷十二《易辑传八》载：“闾丘逢辰曰：‘二负刚明之材，于蛊之时，欲治远自近，治外自内，岂屑屑然以闺门为己任哉。干母之蛊，亦时焉而已。’”即使是看似口语的“生别”一词，其实也是渊源有自，《水经注》卷二十六“沭水”下郦注曰：“故《琴操》云：殖死，妻援琴作歌曰：‘乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离。’”由此可见，上引秦桧的四六文创作，表面上看来似乎平淡无奇，但实际上处处在堆砌“经史中”语，难得是这些经史之语居然与当下的情境融化无迹，如出己意，这正是集句这一创作体式的最高成就(全篇集别人的诗句，这是集句这一体式的最成熟的状态。除此之外，集句这一创作体式还包括集经史语、集字、集句四六、集句赋等等，见祝尚书《论宋人杂体诗》，《四川大学学报》社科版第5期)，确实可与王安石的集句名作《胡笳十八拍》媲美。由此，我们也就不难理解，为什么秦桧自称效“王荆公体”以及周煇对其“语简而意深类此”的评价了，后者的确是中肯之论。
最后，既然“荆公体”指的是“集句体”，是一种游戏之作，那么，为什么研究者往往将它视为王安石后期诗歌创作(主要是绝句)的艺术风格，并且不遗余力地予以推崇呢？(按，就笔者管见，自沧浪以后直至清末，学人论王安石之诗时罕有提及“荆公体”者。最早将“荆公体”与王安石的诗歌艺术特色相联系的似乎是程千帆、吴新雷主编的《两宋文学史》，谓：“王诗在艺术风格上是有特色的，所以严羽在《沧浪诗话·诗体》中列有王荆公体。”此后莫砺锋《论王荆公体》一文从体裁、风格、语言等方面阐释“王荆公体”，将其视为王安石诗歌创作的代表。)笔者以为，这恐怕主要是受了严羽《沧浪诗话》“大名”的迷惑，所以在解读严羽列出的“王荆公体”时便有意无意地有刻意抬高的倾向；再兼以潜意识里深受传统诗论的影响。比如，从陈师道、叶梦得等人开始，宋人便对王安石晚年的诗歌创作推崇备至，如陈师道《后山诗话》所谓“公平生文体数变，暮年诗益工，用意益苦”；叶梦得《石林诗话》卷上所谓“王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言会，言遂意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。……但见舒闲容与之态耳。而字字细考之，若经隐括权衡者，其用意亦深刻矣”；许《彦周诗话》所谓“东坡海南诗，荆公钟山诗，超然迈伦，能追逐李、杜、陶、谢”；张邦基《墨庄漫录》所谓“七言绝句，唐人之作往往皆妙。顷时王荆公多喜为之，极为清婉，无以加焉”，等等。这样，在解读《沧浪诗话·诗体》中的“王荆公体”时，便自然而然、有意无意地将“王荆公体”和严羽的小注“公绝句最高，其得意处，高出苏、黄、陈之上”联结在一起，从而做出了与诗体本身无涉的阐释。
至于严羽在“荆公体”下的自注：“公绝句最高，其得意处，高出苏、黄、陈之上，而与唐人尚隔一关。”愚以为不一定是在解释荆公体，而只是借杨万里的诗表达对王安石诗歌的看法，即在严羽看来，王安石诗体中成就最高的绝句，亦与唐人差了一截。退一步讲，即使有新的材料确证严羽所说的“荆公体”就是指王安石晚年的诗体，也不影响本文对“荆公体”的历史溯源。
篇6：古代文学经典与影视改编分析论文
[2]曹文慧:论中国当代新生代小说的影视改编[D].山东师范大学,.
[3]赵宏丽:中国古代文学经典的数字影视媒介化研究[D].东北师范大学,2013.
[4]相彬:浅析当代影视中的戏曲名著改编[D].中国海洋大学,.
篇7：古代文学经典与影视改编分析论文
过去以书本为主体的纸质传播当中，人们需要花时间和心思去揣摩文学经典里蕴涵的深刻内涵，方式比较单一、缺少趣味性等，于是，在科技条件的支持下，有越来越多的古代文学经典被改编翻拍成影视剧。与传统的书本相比，影视剧的翻拍和改编能够改变过去单一、枯燥的阅读方式，影视翻拍和改编除了融入文学内容之外，更多的以视频、图片、声音等吸引大众的眼球[1]。
一、古代文学经典的形成与传播
我国的古代文学作品种类繁多，历史悠久，源远流长，这些古代文学经典是我国历史中非常重要的组成部分，在特定的时间和特定的社会背景下，这些经典一直处在起伏和动荡当中，同时，不同的社会背景下又能够产生不同的文学经典。与浩如烟海的古代文学经典相比，这些经典文化中所蕴含的深意和内涵远非是一部影视剧所能够阐述的，尤其是文学经典中所蕴含的价值。对于古代文学经典的形成，基本上可以说是众所周知了，每一部古代文学经典，其中都包含了特定时期的社会环境、政治情况、经济条件和文化背景，一旦有名人作家创作了一部经典的文学作品之后，就会深受后辈的尊崇和模仿，同时也引来批评家的推出或者批判，有人对文学作品大加赞扬，就会有人对其大肆贬低，一部经典的文学作品向来都是褒贬共有的。而一部文学作品能否成为经典，还与该作品创作之时及其往后的社会风气、人们的审美心理、价值追求等具有密切的关系，当然，不可否认的是，这其中还夹杂着些许的运气与机缘[2]。文学经典具有显著的相对恒定性的特点，正因为是经典，所以才能够唤起读者反复的阅读和揣摩，文学经典必然是能够引起人们反复阅读，并能够给我们带来深刻影响的作品。俗话说“各花入各眼”，对于一部古代文学经典，通常情况下都不太可能对其品质进行一个较为完整的总结和解读，所以，对于一部古代文学作品是否能够成为经典，向来没有一个绝对的标准。对于一部文学作品能够被奉为经典，至少应该具备以下条件：其内容具有流传性、且传承下来的内容、精神和价值与大部分人的需要保持一致，只有能够满足绝大多数人需求的作品、符合绝大多数人审美和价值追求的'作品，才有可能成为经典[3]。
二、古代文学经典的影视改编
对于古代文学经典的影视改编，由于多媒体技术的飞速发展，使得影视改编的可实践性变得愈加广泛起来，影视的改编除了广泛性之外，同样还具有多样性、多渠道等特点，由不同的编剧、导演等去改编，文学经典的改编方式和改编观念各不相同，因此，也没有办法去精确的界定“改编”这一概念和定义。每个人对“改编”这一词的认识和理解不同，所以理论界至今也没办法给“改编”冠以一个清晰明确的定义。对于电影改编，美国一位著名的电影理论学家认为小说和文学作品只是影视作品众多素材中的一个，而非有机体，经过电影的改编丰富以后，会出现一个与小说不一样的、全新的一个完整艺作品[4]。这是美国一位电影理论学家的观点，或许另外一位理论学家，就不是这么认为了。在当前的社会条件下，有了互联网、多媒体等高科技的支持，能够显著缩短古代文学经典被影视改编后的传播时间，使得古代文学经典的传播渠道更加丰富多样，影视改编后的传播速度也由此加快，影视改编后传播时间的缩短、速度的加快和传播方式的丰富多样促使更多人对古代文学经典进行影视改编，也因此激发了更多影视改编古代文学经典的热情和创作欲望。在如今快餐时代中，以年轻人为主的大众普遍选择通过网络搜寻和观看影视剧，这样观看影视剧的方式省时省力，还能不用出门，简直就是懒癌症患者的福音。经过影视改编后，这些古代文学经典不用再和以往一样花费大量的时间和精力去埋头苦读，反而能够通过影视改编获得视觉和听觉上的双重享受。同时，网络平台的快速发展也为古代文学经典题材的发挥提供了巨大的拓展空间，网络平台的开放性很好的迎合了当今青年向往冲破束缚和自由的心理。总结虽然影视改编能够视为是古代文学经典的一种传播方式，且这种传播方式从某种程度上来说具有一定的可取之处，同时必然也有很多不足和缺陷，这意味着文学经典的影视改编这条路上存在巨大的风险。我们知道任何一部文学作品一旦进入另一种艺术形式，以另一个方式呈现在大家面前，同时也为受众提供了一次全新的审美体验。自古以来，只要是成为经典的文学作品，每一部都被烙印上当时的社会背景，也带有非常强烈的作家个人的鲜明特点，与这些文学经典一样，经过影视改编后，这些文学经典自然也被烙印上了这个时代的特定因素，也带有创作者、导演、编剧等创作主体的观点和见解，所以，如果单纯从影视作品对原著的还原度来对影视作品进行片面评论的话，也毫无意义。
参考文献
篇8：网游IP改编电视剧可行性研究论文
网游IP改编电视剧可行性研究论文
摘要：近年来，随着我国网络游戏用户规模的日益壮大，越来越多被热捧的网游IP被改变成电视剧，并收获了不小的成绩。然而，缺少剧情的支撑，也使得网游IP在改编工作上存在着巨大的挑战与未知性。本文从过往案例、大众需求、游戏改编的成败等多个方面，对网游IP改编电视剧的可行性予以分析，强调没有原创故事质的飞跃，网游IP改编电视剧的先行者及后来者都将遭遇“雷声大雨点小”的尴尬境地。同时也给我国雨后春笋般成长起来的动漫游戏人才提供一些思考与建议。
关键词：网游IP；电视剧；改编；剧情
在国家新闻出版广电总局公布的8月份电视剧拍摄制作备案中，根据网易代理网络游戏《天下3》改编的电视剧《天下之倚剑听雨》名列其中，且将由湖南芒果娱乐有限公司拍摄，欲打造为一部古代传奇剧。这意味着在热门网络文学的IP（IntellectualProperty，意为“知识产权”“版权”）被疯抢至所剩无几后，内地另外一个受众庞大的领域——网络游戏，也面临着被影视圈开发成IP的局面。据相关统计，中国人的阅读习惯在全球倒数，年均阅读纸质书仅0.7本，即便加上电子书和网络文学也超不过5本。《盗墓笔记》最后一部的销量仅为1000万册；目前仍在起点中文连载的最热门小说，其累计阅读量也仅在1000万出头而已。而我国玩游戏的人数超过了6亿，其中网络游戏用户接近4亿。排名前15位的产品用户规模都在1000万以上。网络游戏的用户群显然比网络小说的读者群还要庞大。况且近年来国家大力支持动漫产业，网络游戏领域不仅储备着技术人才，也储备着这些人才的想象力。然而，有个天然的屏障也许会阻碍网络游戏IP的开发——网络游戏并不基于剧情而存在。缺少剧情的支撑，导致看上去被热捧的网游IP在改编工作上存在着巨大的未知。本文从过往案例、大众需求、游戏改编电影的成败等多个方面，对网游IP改编电视剧的可行性予以分析。
一、回顾历史：“仙剑”现象的特殊性
提到游戏改编电视剧，《仙剑奇侠传》系列是无论如何都绕不开的。“仙剑”系列的第一部游戏作品发售于1995年，其完备的世界观和充满宿命感的故事，使其成为80后一代的永恒经典。由于其过于经典，直到近后，才有了续集和改编电视剧的问世。作为中国第一部由电子游戏改编的电视剧，《仙剑奇侠传》取得了巨大的成功，地方台平均收视率11.3%，卫视独家播出时平均3.8的收视份额，超往常收视近130%，并在两个月内于同一黄金时间段重复播放三次。“仙剑”被作为IP大规模开发，不仅游戏的续集、前传、外传接二连三地发售，第二部电视剧也很快提上日程。，根据《仙剑奇侠传三》改编的同名电视剧再度收获了良好的收视和口碑。不过此时，游戏改编电视剧的问题也开始浮现。首先，制作方跳过了游戏系列中的第二部，而是直接改编了第三部。因为他们发现《仙剑奇侠传二》的故事性太弱，无法撑起电视剧的量级。其次，由于此次改编人物性格的变动较大，遭到了粉丝的吐槽。游戏画质的大幅提升，令游戏中角色形象的华丽难以还原到真人拍摄之中，游戏场景的磅礴气势在剧集中也有明显的降级。这都使得该剧没能如前作般给观众带来惊喜。，运作了前两部“仙剑”改编电视剧的上海唐人电影制作有限公司再度出手，改编了与“仙剑”齐名的另一经典RPG（角色扮演类游戏）——“轩辕剑”系列。他们改编的是该系列中剧情最受好评的《轩辕剑叁外传：天之痕》。这部《轩辕剑之天之痕》尽管再度收获高收视率，但是其影响力和关注度却已经触及游戏改编的极限。从此之后，内地游戏改编电视剧的热度降了下来。毕竟，华语游戏圈内因为剧情而被奉为经典的，也就这么两部了。如何把一部剧情本就不被盛赞的游戏改编成一部引人入胜的电视剧，成了首当其冲的难题。
二、平行对比：游戏改编电影难接班
与游戏改编电视剧的状况相似，外国的游戏改编电影在曾经的惊喜后也迅速遇冷。，根据冒险类电子游戏《古墓丽影》改编的同名电影取得全球2.74亿美元票房。然而两年后的续作，全球票房就几近腰斩——只有1.56亿。尽管“古墓丽影”系列游戏还在不停地推出新作，但是改编电影却再也没了消息。根据游戏界剧情最受好评的《波斯王子：时之沙》改编的电影，拍摄成本达2亿美元，却只在全球收回3.36亿美元的票房。加上宣发投入和分成比例等因素，该片不赚反赔。近两年，魔幻小说改编电影风潮已过，超级英雄漫画改编电影即将饱和，好莱坞开始寄望于游戏改编电影来接班。在已经公布的计划中，能顺利推进的项目并不多，主创人员经常发生变动。可见，即便是对于工业化程度最高的好莱坞而言，游戏改编都是一项棘手的工作。
三、现状分析：小众狂热与大众需求的矛盾
虽然我国玩游戏的总人数庞大，但是绝大多数都是在利用其消磨碎片时间。内地几款最火爆的网络游戏，其同时在线人数往往也只能达到二三十万。换言之，虽然网络游戏的用户总数很庞大，但是真正对其狂热的依然是小众人群。尤其是和电视剧这种大众娱乐的受众相比，对网路游戏有着情怀性依赖的人少到可以忽略。网络游戏用户的年龄分布主要集中于19～30岁，其中19～25岁用户占55%以上。尽管这几年电视剧的用户年龄层在逐渐降低，但是其主力军依然停留在25～35岁。除非网游IP改编电视剧能做到像《甄嬛传》和《琅琊榜》那样涌现大量的“路人转粉”，否则仅靠原始用户的迁移是不够的。于是，每一个有意对网游IP进行开发的投资人都面临一个矛盾——小众狂热与大众需求间的偏差。在已经播出的国产电视剧中，唯有《剑侠情缘之藏剑山庄》勉强可以算得上是由网游IP开发而来，毕竟在该剧推出之前《剑侠情缘》已经推出了网络版。由于网络版中没有剧情，所以《剑侠情缘之藏剑山庄》并不涉及对原著剧情的还原，仅人物和门派的名称取自于游戏。可惜漏洞百出的剧情、肤浅的人物塑造、粗糙的造型置景，令游戏粉丝和电视观众均感失望。口碑和收视的双重失利，给经典游戏的招牌抹了黑，也让网游IP的改编前景蒙上了灰。
四、未来展望：先行者有可能尴尬收场
另一个不容忽视的现状是，随着4G的到来，手机端的休闲类移动游戏在大规模抢夺PC端网游用户。单机游戏的改编优势在于它既有世界观又有故事，网络游戏便只有世界观而鲜有具体故事。休闲游戏更加尴尬，可谓既没有世界观也没有故事。从改编难度上来说，这三者阶梯式上升。休闲类移动游戏用户比重的增加，意味着单机游戏和网络游戏的热度和受众正在流失。一旦失去了用户上的优势，那么网游IP的改编价值必然大打折扣。《天下之倚剑听雨》立项后，立即有大批网友站出来指责其原创剧情充满“雷剧”的味道。可见在空有世界观而没有剧情打底的`情况下，主创如何编出能让玩家、网友、电视剧观众都满意的故事，实在是网游IP改编能否成功的最大决定因素。面临用户的流失，原创故事的压力更加紧迫。不能在用户流失前实现原创故事质的飞跃，那么网游IP改编电视剧的先行者及后来者都将遭遇“雷声大雨点小”的尴尬境地。五、寻找东风：“冰火”的借鉴意义难道说网游IP就此成了一道鸡肋吗？也不尽然。从以上对用户组成的分析可以看出，网络剧也许是网游IP的另一个更适宜的输出口。网络剧的受众年龄层比电视剧的要小10岁，与网游的用户年龄层是一致的。206月16日，优酷平台推出游戏改编网络剧《仙剑客栈》。到9月24日第一季完结时，该剧的播放量突破了4个亿。《仙剑客栈》是单机版和网络版都有的游戏IP，既提供了世界观和故事的素材，又提供了庞大的用户群体，从而保证了在没有大牌明星的情况下也能取得亮眼的成绩。想成功地改编网游IP，就必须用心地在其世界观上架构优秀剧情，同时还要用强大的技术力量来保证视觉效果上的还原。近年来，我国的动漫与游戏专业如雨后春笋般成长起来，为国家培养了大量的人才。如今，游戏和电影已经给艺术创作打开了新的空间。在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗、舞蹈、电影这七大艺术的教育上，我们起步比国外晚，但是，在第八艺术电视和第九艺术游戏上，我们的起步并不晚。发挥动漫、游戏人才优势，好剧情加好视觉，才能让网游IP的优势真正转化为改编电视剧的胜势。
篇9：《紫钗记》和《威尼斯商人》中的女性形象试论女文学论文
《紫钗记》和《威尼斯商人》中的女性形象试论女文学论文
摘要:汤显祖和莎士比亚在《紫钗记》和《威尼斯商人》中塑造了一系列反封建传统的新女性形象，从人性和人的价值角度探寻女性的处境和命运，为女性提出了作为“人”的生命欲求，呼唤人性的解放。汤显祖和莎士比亚的女性观是他们人文关怀的最伟大、最集中的体现。
关键词:《紫钗记》;《威尼斯商人》;女性
汤显祖和莎士比亚是东西方戏剧史上同时代出现的两位伟人。在16世纪，东西方从经济到政治、哲学、思想和文学等各个领域都同时经历着划时代的反封建思想启蒙和文艺复兴。这两位戏剧家似乎在东西方遥相呼应。汤显祖倡导主“情”思想，提出“天地之性人为贵”，“人生而有情”，肯定“善情”，即人的正常感情和物质需要;批判“恶情”，即压抑人性的种种私情私欲，与“存天理，灭人欲”的封建理学针锋相对，控诉理学对人性的压抑。莎士比亚则标举人文主义，高举“人性”、“人欲”的旗帜，认为人生而平等，肯定人的情感、意志、价值和个性的生命欲求，反对封建思想对人的束缚。在人文关怀的大主题上，两位戏剧家是如此地不谋而合。
汤显祖和莎士比亚的人文思想所体现的共同点在于他们的作品，尤其是爱情婚姻题材的作品对女性问题的反映、关注和思考。他们深刻地体察到女性处于封建制度受压抑的最底层。两者都从女性的题材中找到了反封建斗争的最好突破口。他们塑造出一系列有自我意识的女性形象，使之集中代表“情”与“理”、人文主义与“理学”的矛盾冲突。虽然他们的作品不以女性解放为主导目标，但作品中都流露出女性意识的萌动和对平等的两性关系的呼唤。正是基于此，这两位伟大的戏剧家的作品为女性主义文学批评提供了很好的文本，反之，女性主义文学批评则为分析比较他们的作品提供了有效的新视角。
女性主义文学批评从女性视角出发，通过解构颠覆文化中的父权意识，同时致力于建构新型的女性文化和两性关系。解构的方式揭示并质疑女性主体被父权制异化的真相，指出女性是父权社会中被物化的客体，丧失了决定自我命运的权力，沦为男性欲望和审美的对象。处于主体地位的男性将自己的要求强加于女性身上，因而女性只能是沉默的、失语的，没有自己的声音。女性始终处于边缘地位，以男性为中心。“重要的决定，重要的职责及重要的行动都靠男人。妇女生活在这个世界的边缘……以不是直接的方式和这个世界接触。此外，父权社会还对两性的性别角色做出规范，刻意强调两性差异，规定所谓的“男性气质”(包括坚定的信念，勇气，力量，理性，攻击性，独立性，竞争力和智慧等)和“女性气质”(包括软弱，温顺，依赖和被动性等)。女性若要被社会容纳和认可，就必须按照父权的意识规范，压抑、扭曲和重塑天性，自觉融入男性权力话语系统和父权意识形态。就如西蒙・波伏娃指出的那样:“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。”
总之，在父权社会中，女性是“第二性”，是男性的“他者”，是可以被任意命名的“空洞能指”。在解构与颠覆的同时，女性主义文学批评强调建构与创造。这首先包括对女性意识的建构，即女性作为主体能自觉意识到自身的特点、地位、作用和价值，并能以独特的方式参与对自身命运的改造，肯定和实践自己的需要和价值。其次是对女性间情谊的建构。
指出女性保持彼此间深厚的感情联系能促使女性从边缘走向中心、反对父权中心文化。而建构“双性文化”是女性主义的最终走向和目标。西苏等女性主义学者主张承认两性有着共同的人性体验，同时存在着两性生物结构的差异和由此导致的生理，心理与经历的差异。
本文选取《紫钗记》和《威尼斯商人》这两部汤显祖和莎士比亚的戏剧代表作，从女性主义的阅读视角体察他们各自的主“情”和人文主义思想对女性的同情、关注和重新解读。《紫钗记》是汤显祖最早创作的戏剧，是他摆脱仕途重新选择人生道路的标志，也是汤显祖主“情”思想成熟的标志。这部作品突破了传统规范。女主人公霍小玉的形象为才子佳人小说中女性敢于悖逆封建理性和礼教、张扬人性的模式开创了先河。《威尼斯商人》同样也是莎士比亚人文思想成熟的标志，剧中的女性角色，特别是女主角鲍西娅是莎士比亚发现和肯定的典型的女性形象，具有人文主义新女性的基本特征，是“那朵希腊精神的后开之花―文艺复兴的代表。
在《紫钗记》和《威尼斯商人》这两部作品中，女性形象首先都作为主角和副主角得以详尽地展现。男性形象则作为次要的陪衬和与女性互为对应的角色而存在。女性是戏剧情节事件的焦点，操纵、改变着事态的发展。《紫钗记》中，从霍、李婚姻的促成、安排，到强权危及婚姻时小玉对李益的指责劝说，到最后通过卖钗等努力挽回婚姻，整个过程无一不是以女性为主导。《威尼斯商人》的故事情节主线是几对年轻人的婚姻，都由女性自主挑选丈夫，并且这些女性都主动出谋划策保证婚姻稳定，并使丈夫忠诚于己。故事情节的副线，如帮助安东尼奥和制服夏洛克，也都由几位女性充当主要角色，出谋划策，甚至以金钱资助。汤显祖和莎士比亚的主“情”思想和人文主义凸现女性形象，相对淡化了男性形象。这种错位式的书写与传统“理性”的男权社会的书写相抗衡，颠覆了女性只能作为“第二性”、“缺席的在场”和“空洞的能指符号”的规则，使女性作为能自我言说的主体。
两部作品在男女角色的安排上，男性形象不仅被有意识地淡化，形成女主男次的格局，而且被有意识地弱化。剧中女性的形象无一例外优越于男性。女性对自然人性的伸张，自我情感诉求的实现和女性利益要求的满足比男性有着更强烈的意识，是汤显祖理想的“有情人”和莎士比亚人文主义完美的新女性。汤显祖在《紫钗记题词》中自述对剧中人物的评价时说“霍小玉能作有情痴……第如李生者，何足道哉”。英国著名莎学家罗斯金说:“莎士比亚笔下的男主人公都不值一提，惟独他的女主人公都个个光辉耀眼，如同英雄”。
强化女性形象、弱化男性形象的对比首先体现在女性角色在门第和经济上的优势。两位剧作家都冲破了封建礼教的门第观念，解除女性低人一等的经济依附地位，有意地突出她们在这方面相对于男性的优势，使女性摆脱男性控制、获得男性尊重，并在经济独立的基础上追求至情的实现和个性的自由具备了一定的前提条件。《紫钗记》中的霍小玉是养尊处优的大户人家霍王府的千金小姐，而她的爱人李益则是家道中落的旧家门第的穷秀才。霍小玉殷实的家资使入赘后的李益不再生活清贫、卑微窘迫，为李益的进京赶考以及两人幸福的婚姻生活提供了保障。在婚姻受到强权干涉出现危机时，百的家资使霍小玉能通过各种途径挽回婚姻。同样，《威尼斯商人》中的鲍西娅是一位富家嗣女。她父亲留下的一大笔丰厚的遗产，“从每一处海岸上给她带来了声名籍籍的求婚者，这使她有充分的主动权挑选满意的男子，得到理想的爱情。不仅如此，鲍西娅还利用她的财富帮助了患难中的朋友安东尼奥，申张了正义和人道。与鲍西娅相比，她的爱人巴萨尼奥“并无产业，不过是以出生名门望族而自傲”。对于鲍西娅接纳他这个“财产少得可怜的人”，他心中充满感动。在他朋友遇到困难而自己没有财力提供帮助的时候，鲍西娅慷慨出资的解救更使他充满感激和倾倒。剧中另一位女性角色杰西卡也是富商夏洛克的女儿。在与爱人私奔前，杰西卡拿走了父亲的金钱和珠宝。对金钱的拥有能使她与爱人处于平等地位。当对方故意抬高自己以傲慢戏谑的语气与她说话时，她针锋相对、寸步不让地反驳便是很好的说明。虽然中外文学中不乏落魄书生与富家小姐缔结婚姻的模式，但女性角色的经济地位和财富在故事情节中的重要作用在这两部作品中显然得到了渲染。汤显祖和莎士比亚笔下女性的经济和门第的优势使她们能主动自由地追求爱情和自由，而不是处于被挑选、受摆布的依附地位。两位剧作家都意识到了女性经济地位的改变和提高必然对传统的伦理观带来冲击，是女性人性解放和情感追求的重要基础。正如恩格斯所说“男子在婚姻上的统治是他的经济统治的简单的后果，它将自然地随着后者的消失而消失”
在汤显祖和莎士比亚的笔下，女性形象的强化以及与男性角色的反差不仅在于女性的经济和门第优势，她们的才智也同样为男性所不及。封建社会的理性、理学对女性实行“愚女”政策。女性不需要有才华，但必须按礼教要求循规蹈矩。在中国，女性的才情被“女子无才便是德”、“女习文则淫”的要求所贬抑。在欧洲，“任何一个16世纪的妇女只要天赋伟才，她必然会发疯，毁灭自己或在村子外面的一间房子里了却残生，一半是女巫，一半是男恶，令人害怕，受人嘲笑，因为稍加思索分析就能发现，一个颇有才气的姑娘，只要敢用自己的才华舞文弄墨，就会遭到反面本能的反对和阻碍，身体和精神备受摧残’。但在汤显祖和莎士比亚笔下，女性却一反传统的规范，个个才华横溢，聪明机智，富有远见卓识。
在《紫钗记》中，霍小玉是一个“涉猎诗书，商量丝竹”、“高情逸态，事事过人，音乐诗书，无不通解”的才女。她不仅有才，也有智。如李益离家赴远处任职时，她在经济上援助丈夫的朋友，买通他们经常给自己通风报信，以随时了解丈夫的情况。她能采取各种办法保证自己的`婚姻。相比之下，李益在自己的婚姻受到强权打击时，拿不出一点办法，只能哎声叹气，一筹莫展。剧中汤显祖还塑造了另一个女性角色院纱，她虽身为丫鬓，却聪明能干，苦于自己沿街卖钗不便，同时出于对霍府声誉的考虑，能用巧妙婉转的言辞转托老玉工代售。
在《威尼斯商人》中，女主角鲍西娅聪明的才智也处处显现。她通过全面了解和分析各个求婚者的情况，采取了一系列有效的措施，巧妙地摆脱她所憎恨的庸俗自私的求婚者，赢得了意中人;她精通法律条文，有广博的知识、优雅典丽的言辞和雄辩的口才，这些使她能在法庭上灵活应对，控制不利的局面，解决了矛盾;她还有着杰出的管理之才，把父亲留下的产业打理得井井有条且家庭主仆关系融洽自由。相比之下，男性角色的才智都低她一等:求婚者们无法与她斗智，只能接受她的“三匣选亲”的安排，一个个地被她赶走;在法庭上，面对贪婪狠毒的夏洛克，那些男人们，上至尊贵公爵，下至忠耿义仆，全都束手无策，哎声叹气;她的爱人巴萨尼奥由衷地赞美她过人的才智:“小姐，您使我说不出一句话来……我的精神……正像喜悦的群众在听到他们所爱戴的君主的一篇美妙的演辞以后那种心灵眩惑的神情，除了口头的赞叹和内心的欢乐之外，一切的一切都……化成白茫茫的一片模糊”。剧中除了鲍西娅外，为了爱情计划私奔的杰西、帮助鲍西娅选亲的尼莉莎也都是充满智慧的女性。
汤显祖和莎士比亚赋予了这些女性杰出的才华和智慧，在“理性”、“理学”、礼教的男权社会看来是离经叛道的。女性的知识、才华以及思考问题、分析问题和解决问题的能力无疑违背了封建社会男权绝对中心和女性只能作为低人一等的“第二性”存在的意愿，威胁着父权社会的权威和地位，消解了男性神话。 汤显祖和莎士比亚还着意突出女性角色自我意识的自觉性，将男性置于被动地位。在封建社会中，女性沦为依附的，被驱使、被奴役的客体，处于父权、夫权、政权、教权和族权为中心的社会边缘。“父母之命，媒灼之言”、“夫者妻之天”的婚姻安排否定和泯灭了女性作为人的正常的情感要求，最直接、最根本地剥夺了她们的人格和个性，从而最彻底地抹杀了女性作为人的主体性。为了与这种无视人情、人性的社会抗争，标举主“情”思想和人文主义，汤显祖和莎士比亚创作了渴望自由平等的婚恋权，要求自然、自由地体现女性的情感，突出女性主体意识的形象。
汤显祖和莎士比亚笔下的女性主体意识首先体现在她们不是被动地接受强行指派给她们的婚姻安排，而是主动地选择追求理想的爱情和婚姻。在《紫钗记》中，霍小玉“从鲍四娘处闻李生诗名”，便“终日吟想”，有所心仪，在观灯的晚上偶遇李益时，主动表达了自己对他“乃今见而不如闻名”的称赞。她还阻止丫握院纱对李益故意拾钗不还的责备，不失时机地接上李益的话题。这样，霍小玉就主动而又不失巧妙优雅地为自己与所爱之人从相见到很快切人正题―婚媒创造了机会。《威尼斯商人》中的鲍西娅按照父亲的意愿用“三匣择婿”的办法决定自己婚姻的归属。这种安排对她来说本来是没有多少自我选择的余地的，但她不是听天由命地等待选匣的结果，而是主动掌握了自己的命运。
汤显祖和莎士比亚笔下的女性的主体意识还体现在她们对自身命运的思考和对一夫一妻平等婚姻的追求。《紫钗记》中的霍小玉在新婚燕尔之时，就对自己长久的婚姻前景作了冷静的分析思考。她向丈夫提出“今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，秋扇见捐，极欢之际，不觉悲生”;她深知以李益“才貌名声，人家景慕，愿结婚靖，固亦众矣”、“盟约之言，恐成虚妄”的可能结果，因此她主动提出只与李益八年相守，而后李益可以“妙选高门，以求秦晋”，但这八年中，李益必须对她忠诚;李益赴边地任职时，她又用心写就了回文诗，以“既为随阳雁，勿学西流水”提醒劝说丈夫要对自己忠诚。在男子的仕途前程高于一切并可以轻易为之放弃旧爱的中国封建社会，霍小玉对婚姻的担忧，对未来的预见，对丈夫一再提出要专情的要求，大大超乎了礼教规范对妇女的期待。(威尼斯商人》中的鲍西娅和尼莉莎以“戒指戏夫”的方式提醒丈夫，贞洁不应该只是对妇女的单方面要求，妇女同样也有权要求丈夫忠于自己的妻子。这些女性对男权社会的婚姻制度能大胆提出质疑，对女性婚姻命运作出主动的思考分析。她们不仅不甘居于被任意处置的客体地位，还要求处于和男性平等的主体地位。
在美满婚姻由于种种原因遭受打击和威胁时，这些女性更敢于主动与命运抗争，反抗压制她们的爱情，夺去她们幸福的虚伪的理性、理学和礼教。这是她们主体意识的集中体现。在《紫钗记》中，卢太尉作为父权、政权的代表是威胁霍小玉幸福的直接原因。面对叫嚣着“说甚么小玉，便大玉要粉碎他不难”的卢太尉，霍小玉没有慑于他的威势，依旧努力地寻求各种办法挽回婚姻。相比之下，李益完全地被卢太尉所控制，性格软弱，无所作为。在《威尼斯商人》中，对于“活生生的女儿的意志，却要被一个死了的父亲的意愿所箱制”以及“这些无聊的世俗的礼法，使人们不能享受他们合法的权利”，鲍西娅不只是发出不满的慨叹，更是采取了种种实际的反抗行动。
汤显祖和莎士比亚创造的这些女性形象表现出不以父权为中心的主体意识，使女性从边缘走向中心，从客体跃居为主体，对千百年男性中心、女性从属的传统“理性”、“理学”文化作了最大的反讽和抨击，解构了男权中心及封建思想对妇女的界定。
汤显祖和莎士比亚的新女性形象也意味着恢复被扭曲的封建婚姻的两性关系。因为“痛苦的女性和不幸的男性是同一根性别文化链条捆绑的奴隶”。社会由男女两性共同组成，两者相互制约。“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度’。只有当女性成为真正独立的、有着自己的价值和尊严的“人”时，才会有男性的自由全面的发展以及平等的两性关系。《紫钗记》和《威尼斯商人》中女性独立的经济地位、聪明的才智和强烈的主体意识，赢得了男性的赞赏和尊重，保证了理想婚姻的实现和稳定。由此，汤显祖和莎士比亚也探寻了两性关系的理想模式和状态，这是一种既非二元对立，又非一元中心的合理、平等的两性关系，从根本上颠覆、解构了传统的“父母之命，媒约之言”、“夫为妻纲”的扭曲的两性关系。
汤显祖和莎士比亚还以人文关怀的尺度，在作品中展现理想的女性间情谊。在传统的父权历史书写中，女性间的情谊从来就是被忽略，轻视和掩盖的。“女性被大量表现的情感只是对异性的思念，哀怨。女性之间的同性情谊比起男性之间的知己之交是逊色的。被书写的女性情谊便是媳妇孝顺婆婆，妻妾相友善。这二者一般并不表现人道精神，只表现女性自觉以礼教压抑人性，扭曲自身人格”。汤显祖和莎士比亚在作品中展现了作为人的正常情感和需求的女性间情谊，以及同性结盟对压抑人性的封建礼教的挑战。
《紫钗记》和《威尼斯商人》中的一系列事件都是那些女性角色共同安排，商量策划的;两个侍女的形象―院纱和尼莉莎已不再是传统意义上的卑贱的角色。她们更像是始终给予霍小玉和鲍西娅体贴关心、热情鼓励、建议和劝慰的知心朋友。《威尼斯商人》中，鲍西娅还与杰西卡共同承担管理庄园的重任。值得一提的是，《紫钗记》中的鲍四娘是个“折券从良”、经历坎坷的风尘女子，但她是霍小玉家的常客，不仅参与霍小玉的婚事安排，更在听到李益负心的谣传后对他痛心指责。这种涉及背离正统女性角色限定的妇女的姐妹情谊通常是传统文学不屑表现的。通过这个角色，汤显祖着意表现了受到伤害的女性之间的同情，相互慰藉，以及从道义上共同批判负心男子的不道德行径。
通过《紫钗记》和《威尼斯商人》中一系列反封建传统的新女性形象，汤显祖和莎士比亚从人性和人的价值角度探寻女性的生存处境和命运，为女性提出了作为平等的人的生命欲求，呼唤人性的解放和自由表达。他们的人文思想和女性观不仅与当时的时代大背景，即资本主义萌芽对社会各个领域的冲击有关，更是他们曲折的现实生活经历的反映。汤显祖追求独立的个性使他终身仕途曲折受挫，因而无法舒展自己的政治抱负和才华。莎士比亚干过各种活，有机会大量接触各个阶层的人。他们的经历使他们能从个性解放的角度观察人性，并作出意味深长的思考和诊释。他们对在官场或社会生活中自己和他人的个性、才华被压抑有着深刻的感受。不仅如此，他们能从考察社会政治权力统治和被统治的二元对立推及两性之间的二元对立状况。正如Jordan所指出的，文艺复兴时期的男性能从女性政治的从属地位、经济的依赖性和无法律地位看封自己在社会中受压迫的方面。每个男子都处在社会的等级地位中。他自己遭受压迫的体验越深刻，他的男性地位和体验就越向女性靠拢。类似的体验使汤显祖和莎士比亚能强烈地感受到封建社会根深蒂固的理性、理学统治给女性带来的巨大压抑，因而真正站在女性的立场细致人微地体察女性个性自由的渴望。他们创作的女性形象也是他们“自我人格中潜在的反抗愿望”，“是男性作家……人格愿望的形象投射。(他们)借助笔下的女性形象表达了自己的人格倾向，舒展自我的生命意志’。汤显祖和莎士比亚的经历使他们产生了这种“超性别视角”、“全人类的视角”;使他们能在作品中表现“女人也是人”、“女人首先是人”的主题，把女性的个性自由意识和“人”的解放意识摆在同等重要的位置考察。
汤显祖和莎士比亚的作品中对女性问题的同情、关注和对新女性形象的赞赏与塑造表明了男性作家站在女性立场上体察女性命运的可能性与合理性。体现了西苏等学者的“双性同体”的创作思想。男女两性具有许多超越性别差异的共同体验和人性，加之根植于人类性别心理中普遍的易性需求和易性能力，男性能增进对自身的了解。正如西苏指出，男性作品本身并不排除女性特征。克里斯蒂娃也认为，性别的能指可以自由地移位，“生而为男或为女不再决定主体在权力关系中的地位，而权力的性质也可以改变了不可否认，汤显祖和莎士比亚等男性的作品在一定程度上还存在着局限性，但是在漫长的男权社会中，他们的努力为女性争取更合理的生存迈出了艰难而可贵的一步，无疑具有伟大的意义，值得深思与研究。在女性主义文学批评的观照下研究他们的作品无疑会大大扩展研究的视野和思路。
篇10：对于红楼梦的影视剧改编概述论文
对于红楼梦的影视剧改编概述论文
影视剧作为一种全新的文化传播形式,必然具有商业性、大众性和娱乐性的特征。近些年来,为迎合高收视带来的高收益,降低新剧本创作带来的风险,许多影视剧创作者开始翻拍经典,拍摄了众多的名着改编题材影视剧,例如以金庸同名小说改编的《笑傲江湖》等。在电视荧屏狂轰滥炸的包围下,我们不得不对这种形式的名着改编进行审视。随着电视剧领域市场化的深入,影视剧创作逐渐显示出脱离精英化趋向娱乐化的趋势。刘彬彬在其《中国电视剧改编的历史嬗变与文化审视》一书中曾提出,当前的电视剧改编应归纳为三类:“照编法”、“整编法”和“创编法”。“创编法”电视剧比较著名的比如《康熙微服私访记》系列,《宰相刘罗锅》等,虽为“戏说”,却是大众文化的优秀产物,传播健康向上的大众审美。“创编”虽有戏说的成分,但这不代表所有脱离原着精神的戏说作品都有艺术价值,这需要我们区别对待。
《红楼梦》作为四大名着之首,历年来不乏对其进行的改编,无论是电影、电视剧还是戏曲,都演绎出了対《红楼梦》不同的审美。为更全面的分析影视剧改编过程中的得与失,笔者选取了影视剧改编中最经典的87版《红楼梦》和的新版《红楼梦》为比较研究对象,试图从经典入手,观照当代影视剧改编中的不足,窥见名着题材影视剧值得我们反思的地方。87版《红楼梦》由中央电视台和中国电视剧制作中心组织摄制,由王扶林担任导演,吸收众多红学家的思想精华,历时三年拍摄完成。在内容上,87版红楼梦仅选择以曹雪芹所着的《红楼梦》前八十回为蓝本,创作了电视剧的前29集,而后7集则是根据前八十回中曹雪芹所着的伏笔、脂砚斋的点评以及众多红学家对《红楼梦》后四十回内容的研究进行创作的。导演王扶林将主流思想及个人的创作风格与《红楼梦》的电视剧改编相融合,创作出了既符合时代要求又具有精英文化色彩的电视剧作品。在演员选定上,87版《红楼梦》更是举全国之力,创大规模海选的先河,这些经过层层筛选后的演员,在电视剧播出后,因他们深入人心的形象得到观众的一致认可。87版红楼梦凭借优秀的创作思想和演职员的共同努力及卓越的后期制作,成为观众心目中《红楼梦》的影视剧改编中不可超越的经典。
新版《红楼梦》在创作风格上沿袭了李少红导演唯美的创作风格,力求展现一种浪漫高雅的诗意景象,这也是整部电视剧最突出的特色。众所周知,小说《红楼梦》是曹雪芹先生的古典名着,全书一百二十回,学术上普遍认同的观点是,前八十回为曹雪芹先生所着,后四十回遗失,现今流传的《红楼梦》小说后四十回为高鹗所续。而高鹗所续后四十回,历年来为红学家争论的热点,虽未能尽如人意,但基本上继承前八十回的悲剧精神。并且历代续作版本层出不穷,唯高鹗所续后四十回流传至今,可见高鹗的续作同样具有艺术价值,需要进行辩证的阅读分析。所以在进行影视剧改编的过程中,版本的选择就成了首要问题。87版《红楼梦》只选用了由曹雪芹先生所着的前八十回,并且前八十回的内容也有一定的删改。突出的删改情节有甄士隐梦幻识通灵、宝玉梦游太虚幻境、颇有文采的“海棠诗社”以及与秦钟相关的章节等。
甄士隐梦幻识通灵和宝玉梦游太虚幻境内容的影视表达需要借助一定水平的特效技术,但在当时八十年代的影视剧制作条件下,电视剧制作还不具备这种先进的技术,并且这些章节的浪漫主义风格有悖于八十年代我国总体的历史环境。另外,有关秦钟的章节也被认为涉及情色以及封建的文化糟粕,自然为当时的社会所不能接受的。但最可惜的删改内容莫过于“海棠诗社”———“海棠诗社”的有关章节是大观园最繁盛时期的章节,也正处于林黛玉文采诗情的顶峰时期。“海棠诗社”的内容最终还是因资金和技术等因素被迫撤出了电视剧的拍摄计划。但对于87版《红楼梦》,最为观众期待和关注的还是他对《红楼梦》后四十回的解读。87版《红楼梦》抛弃高鹗所着的后四十回,采用了众多红学家的研究成果,在结局的安排上有了大幅度的调整。在高鹗所着《红楼梦》后四十中,探春远嫁镇海总制;黛玉听闻金玉成姻,焚稿断情悲痛而死;金玉成姻是贾母等人在宝玉疯癫的情况下施掉包计所致;宁府虽遭抄家流放,但最终两府却是“沐皇恩贾家延世泽”的大团圆结局;而宝玉最终是在中魁之后随僧道出世。而在87版《红楼梦》中,探春是作为北静王的义女远嫁和亲的;黛玉是梦见宝玉客死他乡伤心惊惧而死的;金玉成姻是奉元妃旨意而行的;荣宁两府最后落得满门抄家,家破人亡;宝玉在被救出铁槛寺后归于“白茫茫厚地高天”的精神放逐……这些情节都与高鹗所着后四十回有较大差距。编剧周岭先生曾说,87版《红楼梦》是“根据人物发展、情节推进的自然逻辑,根据原着前八十回正文的伏线,根据现在能看到的脂砚斋批点的版本,根据《红楼梦》学术界多年研究成果,尽可能合理地把八十回以后部分构想出来。
黛玉“焚稿断痴情”的缺失,使得87版《红楼梦》还是使观众觉得若有所思。可见,忠实于原着,不仅仅在乎他的内容,还要重视继承原着中深刻的`民族文化,不能将名着的影视剧改编视作一场学术盛宴,太过追求学术研究还是会脱离群众的审美要求,得不偿失。相比之下,版《红楼梦》在内容上相对于87版《红楼梦》更加符合原着的内容设置,但缺少了87版《红楼梦》对原着的思考与探索。20《红楼梦》完整地采用了人民文学出版社第1版一百二十回《红楼梦》,为实现影视剧整体的情节紧凑与连贯,只在少数情节上略作调整。李少红也曾指出她的拍摄原则是“只有删减,没有杜撰”。2010年版《红楼梦》一经上演,被许多红学家赞为是“非常忠于原着”的影视剧改编版本。但不可否认的是,在对比87版《红楼梦》与2010版《红楼梦》的结尾之后,观众更加倾向于老版《红楼梦》对结尾的诠释,认为这其中蕴含着众多红学家的智慧,更加贴近曹雪芹先生对《红楼梦》的结尾。新版《红楼梦》这种照搬原着的方式不免使观众产生肤浅之感,并且高鹗所着后四十回中的大团圆结局确实不符合曹雪芹先生在前八十回中的描述,从这一方面来看,新版《红楼梦》对后四十回的解读确实缺乏学术上的深度思考。何为名着之“忠诚”?刘彬彬在《中国电视剧改编的历史嬗变与文化审视》中,对“忠实于原着”的内涵有具体的界定,即“忠实于改编者对原着的题旨和灵魂的正确理解,忠实于原着主要人物的精神气质和意蕴指向。对于从长篇小说到电视连续剧的改编来说,还应忠实于电视连续剧所特有的审美规律。”另外,改编还应当忠实于改编者的审美风格与创作意向,使作品在具有深厚文化底蕴的同时,赋予其时代的生命活力,以此促使改编题材影视剧的长盛不衰。
篇11：荆河戏的由来以及传承保护论文
荆河戏的由来以及传承保护论文
在美丽的古城荆州，有一个古老的剧种，那就是国家级非物质文化遗产保护项目―――荆河戏。本文就荆河戏这一剧种的由来、传承与保护这两个方面，谈一谈自己在长期从事这个剧种传承与保护工作中的一点体会。
一、荆河戏的由来
荆州，地属楚国故都纪南城，是荆楚文化发祥地，荆楚民众自古以来崇尚文化艺术，此戏剧的表演雏形亦在此发端，兴建于明正德年间楚地祭祀宗祠，位于沙市便河东的古老郎庙，诠释了“优孟衣冠”的典故。清顺治年间大戏剧家袁于令到荆州任知府，于顺治八年重建了老郎庙，又于道光二十四年由伶人集资进行重修，直至1960年后作危房拆毁。老郎庙的建与毁，可以说基本上折射出荆河戏在荆沙的盛与衰。
荆州地处长江中上游，为荆江，又名荆河。武汉处中下游，故荆河戏叫上河戏，汉剧为下河戏，荆河戏之名于1954年正式命名。
荆河戏，在中国戏曲史上归为花部中“皮黄”声腔系统，即昆、弋、梆、黄四大声腔之一。追溯它的历史已有四百余年，源于荆沙。曾流行于荆江两岸及湘西澧水流域。对两广、云、贵、川等地诸多声腔剧种的形成产生过不同程度的影响。
荆河戏早期在明末清初时，曾是一个拥有高腔、昆腔、弹腔、杂腔的诸腔杂呈剧种。在荆州的外港沙市舞台上盛传数百年之久，出现昆弋二腔角逐的.局面，后期到清代中叶，荆沙涌现了“四大名班”（荆河戏三元班、泰寿班、汉剧太和班、同乐班），在相互争胜的百年中，相互影响，以板腔体的弹腔替代了曲牌体的高昆二腔。但其来源在清末也已有之，只是叫班名早已习惯，如荆沙“三太班”、“秦寿”班、石首“新华班”等等。
建国后，沙市成立了业余荆河戏剧团，坚持开展活动，时至今日，土生土长的荆河戏仍在荆州沙市一带流传。
随后，荆河戏南移在湖南省及澧水一带，得到了大力发展，组建了诸多科班、班社与剧团。该剧种对恩施南剧以及我国西南部诸多南北路剧种产生过不同的影响。
“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。源起于荆沙的荆河戏有如此深厚的文化底蕴，在全国、在湖北戏曲史上只是偏远的一角，它的鼎盛时代已经过去，进入了濒危阶段，只是从汉剧研究的角度略有提及，在湖北仅有一个石首荆河戏剧团（现已撤销），荆沙只剩下业余票房零零星星，将原生态的演奏演唱形式得以保存。
当挖掘、抢救保护非物质文化遗产的东风吹遍全国，荆州市群众艺术馆的工作人员于上世纪末，对该剧种进行了调查、走访、收集、整理，查阅有关的文史资料的工作，该项目在申报省级非物质文化遗产项目成功的基础上，于被列为第二批国家级非物质文化遗产项目，得到了文化部非遗司及省市各级部门的高度重视。
二、荆河戏的传承与保护
申报成功后，荆州市非遗保护中心汇同代表性传承人及全体漫谈濒危剧种荆河戏的抢救与保护从业者认真开展了这一濒危剧种的抢救与保护工作。
在静态传承与保护上，我们将所有调查、收集、考证的文史、口碑资料整理成册，纳入省非遗保护中心的出版计划，在湖北省非遗专家的指导下，于由湖北人民出版社出版省非遗丛书《荆河戏史料集》，近几年，经过大量艰苦细致的工作，也已从老艺人手中收集到手抄的工尺谱荆河戏曲牌近400个，摸清了近千出剧目，拟于近期编辑《荆河戏曲牌集》和《荆河戏唱段集》。
在动态传承上，首先是在市群众艺术馆专门腾出场地和时间，安排他们每周两次定期开展剧目的排练以及展演活动，并拨出专项资金为他们添置服装、道具、以及音响设备。配合中央电视台《走遍中国》栏目在《荆州篇》中重点介绍了荆河戏在荆沙的原生态状况，还汇同长江大学文学院非遗研究组以荆河戏为课题录制了专题片《守望十年》，组织荆河戏国家级传承人在荆州电视台《文化荆州》栏目中介绍荆河戏的历史、现状以及展望。
并且组织动员他们在非物质文化遗产保护日走进校园、日常有时间就到附近乡镇义演，以扩大荆河戏的影响。其次就是组织他们抢救传统濒危剧目和整理代表性剧目。2010年中国艺术研究院来荆州为濒危剧种荆河戏《斩于吉》、《望儿楼》这两个剧目制成视频资料，录入国家珍稀剧种数据库。再者就是为了扩充荆河戏新生力量，招募新生，传承传统技艺。
虽然荆河戏在成为国家级非物质文化遗产项目后，我们做了大量的工作，但是仍然面临着很多实质性的问题，半个世纪以来，由于荆河戏颇有建树的老艺人相继去世，青年人学习荆河戏也不多，目前荆沙虽还有荆河戏第五代传人在世，但大多年事已高，存在着人员老化，鼓师、琴师等行当不全，传承乏力，缺乏展示平台、观众面逐步减少等困难均有待解决。
在荆河戏的原产地收集有关资料，记录其唱腔、音乐、表演，对荆河戏加以保护并组织活态传承，对深入研究戏剧发展史，剧种的流传，戏剧声腔、表演、音乐的演变，戏曲文学的发展，戏曲与人们精神文化生活的关系，以及民俗等等，无疑都有着十分重要的意义。让我们共同努力，使这一古老的剧种能够得已传承与发展。
篇12：论文周记
论文周记1：
经过与指导老师的反复讨论，这周终于把论文题目确定了。俗话说得好，好的开始成功的一半，但是这个开始来得实在不容易。在确定论文题目之前必须查阅大量的相关文献，空想出来的题目是逃不过老师的法眼的，必须有具体的充足的论据来支持你的论文题目。论文题目的确定是整个论文写作的开端，真正的战斗才刚刚打响，同志还需要继续努力。在接下来的日子里，还要抓紧时间查更多的相关文献写开题报告。
论文周记2：
开题报告是整个论文的关键，我希望这是一个好的开始，写完开题报告也就预示着我们离论文的完成又近了一步。在开题报告的完成过程中，我的指导老师给了我许多宝贵的建议。开题报告的关键是文献综述，为了写好文献综述必须查阅许多的专著、期刊和论文。只有查阅资料才能知道对于这个研究目前已有的程度到哪里了，你才能最后确定自己的研究内容。研究内容必须切合实际，不能太繁杂，应该突出重点，找到关键。研究设计要一目了然，拿出手就可以做。开题报告就是把你的整个论文安排妥当，随后就要开始了!
论文周记3：
填完中期检查表也就意味着我们的论文已经进行到一半了，越往后我们的任务也就越来越艰巨，对自己的要求也就越来越高。这段时间的工作主要是对研究工具进行修改，一次次的跟我的指导老师讨论研究内容和问卷的维度，因为这两个必须对应起来。这样问卷才会具有针对性，才会得出我想要的结论。在问卷最终确定以后，就是找到合适的幼儿园进行问卷的发放。通过对数据的收集、整理，最终完成论文。在此之前，最重要的还是要把准备工作做好、做足，才能更好的完成论文。
论文周记4：
这些日子，我们一直穿梭在各个学校进行数据的收集，我主要是进行问卷的发放。在问卷的发放过程中其实我们遇到了很多的困难，但是这些都被我们一一的克服了。困难并不可怕，可怕的是没有往下走的勇气。所谓兵来将挡，水来土掩，抱着必胜的信念我们坚持自己的路。当然问卷的发放能如此圆满的完成也少不了指导老师的支持，如果没有她我们不会这么顺利的发放和回收问卷的。经过这两周对于问卷的发放，已经初步完成了对于论文所需数据的收集。紧接下来的工作就是对于数据的录入和分析了。
论文周记5：
交定稿的日子即将临近，我们每个人都在忙着修，改，修，再改指导老师忙着给我们改，我们自己也忙着改。精益求精，是我们这段时间的座右铭。时刻挂在心里，也许我们没有获得优秀论文这个目标时刻挂在嘴边，但是我们每个人心里应该都是这么想的。有位将军曾经这样说过：不想当将军的士兵不是好士兵。所以我们更要对自己的论文提出要求，不能马虎对待。这是我对自己说的，我认为每个同学也是像我一样想的。在这最后的时刻，我们更加不能放松!
论文周记6：
第一次查重已经结束，幸好结果还不坏，要不然就辜负了梁老师对我们的信任。查重之前，尽管知道自己并不是抄袭别人的论文，但总害怕会有超过30%的相似率。还记得那天早上把论文传到中国知网等待结果的那几分钟，脑袋都感觉不是自己的。一刷新，结果一出来，“哗”脑袋就炸开了，太激动了，过了!那种激动真的是溢于言表的，所有的情绪都表现了出来。幸好啊!要是论文被卡在这里，前段时间的辛苦和努力就会让人怀疑，那是不是值得的。但结果出来了，告诉我，所有的努力都是值得的。接下来的路，要更加的努力，加油范文二
范文二
1年3月4日至1年3月8日 第一周
这一周的主要任务是搜集并阅读相关资料，为下周论文开题报告的完成做好充分的准备。 我的论文题目为“旧城改造中的土地政策适应性分析”。围绕这一主题，充分利用学校图书馆、期刊、杂志、网络等资源，尽力搜集相关资料并做初步筛选。对于筛选后所选取的资料将进行反复阅读并理解，遇到复杂难懂或个人能力无法解决的问题及时与导师联系，取得帮助，以此丰富自己在土地政策方面的知识。
指导情况：汤老师细心讲述了毕业论文设计的时间安排，并针对我的论文题目推荐了许多相关的文献，以供后期参考
遇到的问题：刚开始接触毕业设计，有点摸不着头脑，不知道该如何下手，对于自己论文题目的落脚点不能正确把握
解决：上网查找了关于毕业设计论文的相关资料，大概了解了基本格式与写作技巧，并根据老师推荐查找了大量文献与相关资料，做了初步的筛选，反复阅读、理解，为后期做足功课。
1年3月9日至1年4月4日 第二周
本周的任务很明确：完成论文开题报告。
通过上周一周时间的大量阅读和不断学习，我已经对论文书写的逻辑顺序有了自己的看法，从论文题目入手，初步拟定了一份开题报告。待初步拟定了开题报告之后，我发现自身所具备的知识虽然较之前有明显的增加，但如想更好的完成毕业论文，仍然需要加大学习力度，加强知识面的扩大。因此，下周我将继续研读相关资料，丰富知识面，进一步完成粗纲，并交由指导老师进行修改和补充。
指导次数、时间都一样
指导情况：汤老师认真看了我的开题报告后，首先对整篇结构提出了改进意见，帮我理顺了思路，并展开来针对相关问题深入探讨，让我进一步了解了论文书写的逻辑顺序，对接下来的工作有了新的思路，更有信心了
遇到的问题：面对大量的文献和资料，一时摸不着门路，对于一些相当专业的术语也是半知半解，只能硬着头皮读下去，初步拟定开题报告时也是很纠结，没有找好确切的落脚点，有点走题
解决：对于搞不懂的问题主动联系导师请求帮助，阅读资料时遇到不懂的专业术语就停下来进行查阅，直到弄明白为止，这样不仅扩大了知识面，还有助于自己更了解有关论文方面更多的知识。
1年4月5日至1年4月11日 第三周
本周的主要任务是依据初步拟定的开题报告中的主要研究内容，取得老师的意见和建议后，修改并确定论文的开题报告，拿出可行的开题报告，为后续工作做好准备。
指导情况：这周老师针对开题报告中的主要研究内容给出了许多具有建设性的意见，而且为我提供了大量更为相关的文献资料以作扩充之用，对我的整体结构与思路给出了肯定，这样下周我就可以将正式的开题报告整理出来了。
1年4月1日至1年4月18日 第四周
本周的主要任务是完成开题报告，将前几周的劳动成果整理出来，拿出一份完整正式的 开题报告。
指导情况：将开题报告交给汤老师后，得到了老师的认可，可以着手准备论文的一稿了。 问题：无
1年4月19日至1年4月5日 第五周
在写完开题报告后，本周的主要任务是对论文提纲进行细致的补充和修改，论文的提纲对于论文的写作极具指导意义，因为一个优秀的提纲能够体现出一篇论文的基本逻辑框架，在具体的写作过程中能够使论文的条理更加清晰，不至于写作过程中发生逻辑的混乱。
指导情况：按照汤老师的指导，本周主要是根据已经完成的开题报告列出详细的论文提纲，并交由老师检验，在专业的指导下进行补充与修改
问题：刚开始写提纲时，想到什么就写什么，写的很详细，把一些细枝末节写的很详细，反而忽略了许多重要的研究内容，颠倒了主次
解决：写完后反复修改、剔除、扩充，抓住了主要研究内容，弄清了大概的研究方向，并将其罗列出来，完成了论文提纲。
1年4月8日至1年5月日 第六周
本周继续完成论文的第二部分，即“企业并购风险的类型”的撰写，并完成此部分的读书笔记。
第二部分主要探讨的是企业并购活动中所遇到的风险类型。对于企业并购来说，从不同的角度可把其划分为不同的类型，不同类型的并购所面临或包含的风险也不尽相同。另外，在企业的并购过程中，不同的并购阶段也将面临不同的风险。
本文将主要分析以下五类主要风险：信息风险、法律风险、财务风险、反并购风险、整合风险。这部分内容主要参考了尚胜利的浅析企业并购中的财务风险及其防范，刘卫东的浅谈企业并购中的人才流失风险及其对策，王诚的TCL遭遇并购综合症：面对国际化的诱惑与困惑等期刊文献。
这些是在原有论文结构的基础上，有理有据地加以论述。下周我将继续相关资料的阅读，并记录相应的读书笔记，同时针对第二部分所列风险类型提出相应的风险防范措施，以完成论文的最后一个部分。1年5月5日至1年5月9日 第七周
本周继续完成论文的最后一个部分，即“企业并购风险的防范”的撰写，同时撰写读书笔记。 最后一个部分是探讨企业并购风险的防范措施，为了减少因并购行为而带来的风险，企业在并购过程中的每个阶段，都要建立风险预警、风险监测、风险评价、风险控制和风险预防的完整体系，在风险管理的人员组织、操作程序、管理手段和运行制度等方面都要严格保障，使企业并购活动的每个环节都处于可控状态，将各种潜在的风险消灭在萌芽状态。
本部分将针对第二部分中所提到的五类主要风险提出具体的防范措施。具体为：搜集目标企业信息、发挥专业人士或中介机构作用、创建流动性资产组合与选择合理融资方式、通过沟通化解被并购方敌意、运用行之有效的整合方法。该部分内容主要参考了刘红敏的浅谈企业并购的风险及其防范，吴志军的企业并购失败的原因分析等期刊文献。通过阅读这些资料，理解其中的内涵，最后提取精华，归纳总结出具体防范措施。
下周的任务是对正文以外内容，包括摘要、关键词、脚注、参考文献等的撰写与总结。
1年5月1日至1年5月16日 第八周
本周的主要任务是完善论文，使其成为一个完整的论文，主要包括以下事项：
1. 撰写文章摘要
. 提取关键字
3. 标注参考文献
4. 对全文进行总结
5. 制作论文封面与目录
完成以上各项工作后，我有将论文通读一遍，发现其中的错别字或不通顺的语句并修正，再进一步理清论文的逻辑关系，做到条理清晰，结构分明，阐述据实有力，使其成为一篇完整的论文。
下周主要要把论文初稿提交给指导老师，并根据老师提出的意见和建议进行修改。 1年5月19日至1年5月3日 第九周
本周主要完成对论文初稿的修改，主要包括以下事项：
1.根据指导老师的批注和意见对论文不足之处进行修改
.对论文的明显错误进行改正
3.对初稿进行加工完整全文内容
4.对文章的不恰当章节标题进行调整
5.纠正错别字
6.确定整个论文的基本内容
.修改行文中不通顺的语句
8.与同组成员交换论文互相检查细节问题
下周主要针对老师对修改稿的意见对论文进行修改，完成论文正稿。
1年5月6日至1年5月3日 第十周
本周的主要任务是与指导老师多沟通多研究，并最终确定论文正稿，主要包括以下事项：
1.根据老师的批注对初稿进行进一步的美化
.对英文摘要、关键词进行翻译
3.进一步完善参考文献
4.修正脚注
5.编写致谢语
6.对全文标点进行统一修改
.依据《毕业设计》对论文格式进行排版
8.与指导老师一起对论文做最终检查
下周的主要任务是做好答辩前的准备工作。
1年6月日至1年6月6日 第十一周
这周的主要任务是做好答辩前的准备工作，主要包括以下事项：1、细读论文，进一步深入了解论文
、特别熟记并理解专有词汇和基本概念的含义
3、准备论文相关资料
4、提交论文及相关资料
5、向指导老师请教答辩注意事项
6.与同组成员模拟演练答辩过程
.理清整个答辩思路，做到条理清晰
1年6月9日至1年6月13日 第十二周
本周的主要任务是调整心态，做好充分的准备迎接毕业论文的答辩，主要包括以下事项：
1.始终保持平静如水的心态
.练习清晰地表达论文逻辑结构
3.建立清晰地论文宣讲的基本思路
4.再次熟悉论文中所提相关案例内容
5.根据所写论文内容预测问题并做相关准备
6.加强理解论文中专业知识性较强的部分
在最终完成毕业论文后，我还会针对自己在写作过程中所遇到的诸多问题及不足之处做更多更深入的了解和学习，不断增加自己的知识储备，以达到自己在此方面进一步提高的目的。
篇13：中国传统音乐改编钢琴作品演奏研究论文
中国传统音乐改编钢琴作品演奏研究论文
【摘要】作为西方乐器，钢琴传入中国比较早，经过不断发展，钢琴主要同传统音乐相结合，构建独具中国特色音乐形式，这不仅具有西方音乐特点，还有中国传统音乐特点，为了能够实现钢琴与传统音乐融合，那么就需要对改编钢琴作品演奏进行深入的研究。本文对中国传统音乐和西方音乐的异同作了分析，提出了中国传统音乐改编钢琴作品演奏特色，为呈现最佳的演奏效果打下良好的基础。
【关键词】中国；传统音乐；钢琴；改编；演奏；特色
作为特殊艺术形式，钢琴音乐同样属于表演艺术的范畴。钢琴作品真正体现了其艺术价值，同作品演奏之间具有密切联系，这也就是“二度创作”、“再创作”。为了能够优化钢琴作品艺术表现的效果，就需要对钢琴音乐进行研究，将传统音乐和钢琴相结合，创设独具民族风情音乐作品。中华民族音乐的种类比较多，不同类型音乐形式的音乐色彩也具有非常大的差异，中国音乐的特征促使中国钢琴演奏包含西方钢琴作品所不包含民族特性，中国钢琴音乐内涵比较丰富，涉及题材也比较广泛，表现手法也具有多样性。从目前来看，中国传统音乐改编钢琴曲已经获得国内外肯定，例如《百鸟朝凤》《夕阳箫鼓》等等，成为中国钢琴音乐代表，流行于国际乐坛，将西方代表钢琴与传统民族乐器相结合，具有特殊艺术性，为传统音乐改编钢琴作品演奏特色进行深入研究。
一、中国传统音乐和西方音乐异同
（一）中国传统音乐特点
中国传统音乐主要是清朝以前音乐，属于本民族所固有风格与形态，同中华民族音乐审美特征相契合。中国传统音乐包含了民间音乐、宫廷音乐、文人音乐以及宗教音乐，传统音乐主体为民间音乐。作为东方文化重要的组成部分，传统音乐文化成为了人类文化史瑰宝。中国传统文化不仅适应人类与社会发展要求，还同风俗习惯、社会历史背景等密切联系，社会功能性比较强，具有历史特征、时代特征、地方差异性、教育审美功能等等。
（二）西方音乐特点
结合西方音乐发展史，西方音乐演变经历非常漫长过程，直接影响西方音乐，特别是浪漫主义时期、巴洛克时期以及古典主义时期，其中代表为莫扎特、巴赫等，音乐作品要求非常严格，诸如终止式、曲式结构等等。古典主义也就是“理性的时代”，由此可见，西方音乐对原则与理性的执着。
（三）中西方的音乐差异
通过对比中国音乐文化和西方音乐文化，实际上就是中国传统音乐文化和西方文化比较。从目前理解来看，专业音乐文化主要是全盘西化音乐文化。从古至今，中国代表性音乐文化为中国民间音乐。中国音乐主要是民间音乐，西方音乐代表则是欧洲古典主义和浪漫主义的专业性音乐，实际上，对比对象上就存在着非常大差异。中国的传统音乐给予欣赏者更好视觉体验，属于线性音乐，律动感以及流动性非常强，同西方结构严谨线条具有非常非常大的差异。线性音乐凭借着蜿蜒流动线条营造出富有韵味与美感音乐。音乐和音乐之间想通，没有国界界定，这就使得中国作曲家能够借助西方乐器创设出具有中国韵味音乐作品。
二、中国传统音乐改编钢琴作品的演奏特色
所谓“特色”，实际上就是不同于其他东西，是个人特有的。目前，社会广泛流传了钢琴改编曲，或者是借助大众较为喜爱旋律改编。非钢琴作品改编成了钢琴作品，那么需要结合钢琴演奏方式改变。传统音乐主要采取五声调式，中国传统音乐改变的作品弹奏过程中，需要联系相邻手指来弹奏小三度五声音节，通过隔指弹奏方式促使改变钢琴作品弹奏更加轻松、更加自如。例如中国传统乐器演奏都具有独特技法，诸如，古筝、笛子等等，在装饰音弹奏过程中也着重模仿。
（一）音色和触键
音色实际上就是音乐色彩。演奏者的触键力度决定了钢琴音色。所谓钢琴，实际上就是强弱变化乐器。钢琴演奏者在演奏过程中，需要着重表达所演奏作品音色。以《彩云追月》为例，根据中国传统的器乐合奏为基础改编，包含了民族器乐的音色模仿以及演奏效果模仿，在弹奏过程中并不只是简单追求钢琴音色效果，还需要对民族器乐演奏特色进行模仿。《彩云追月》描绘了夜晚的云和月之间交相辉映场景，体验夜晚宁静，也就是月光朦胧下相对平静场景，体现“云追月”动感。乐曲第1个小节是跳音，就是对打击乐器演奏技法的模仿，音色更加明朗和清晰。第2小节左右手来交替长琶音，模仿出流水效果，那么就需要弱化钢琴的颗粒性特点，对钢琴触键存在要求。钢琴弹奏过程中，需要贴着键盘进行演奏，还需要注意到左手和右手连贯性，营造行云流水一般琶音。第5节和第6节则是对乐器和乐器间应和进行模仿，属于动态过程，那么就需要关注两个小节之间音色变化，从弱到强，触键高度与触键力度都需要进行变化。
（二）踏板
“钢琴的灵魂”是踏板，由此可见，踏板具有非常重要的作用。准确、合理运用踏板能够更好诠释钢琴。踏板能够保持连音连奏，增强乐句连贯性，促使所演奏的乐句渐弱、渐强，正确认识力度变化，并且能够对比力度。踏板基本有两种运用方法，分别为同音踏板与音后踏板。若是用好踏板能够弥补弹奏瑕疵。以《彩云追月》为例，改编成钢琴作品后，结合乐句、乐段等踩踏板，不能够乱踩，对歌曲旋律感具有非常大的影响。《彩云追月》中切分节奏比较多，若一直保持踩踏板状态，那么无法对节奏感进行切分，旋律清晰度与旋律朦胧感造成了破坏。钢琴踏板有三个，其中右边制音踏板最为常用，踩制音的踏板则是包含四种。第1小节采取同音踏板，踩四分之一踏板体现弱、轻盈音色效果。后面小节是采取音后踏板；第2小节是连串琶音，踏板也是以弱到强的规律，颤音时则需要渐渐松开踏板，但是需要做好手与脚之间配合，这样能够发出更加干净声音。在演奏技术中，运用踏板是其重要组成部分，通过踏板技术能够完善弹奏技术，实现美的.创作。
（三）速度
中国的传统器乐作品的速度以散板为主，这也是民族风格特征，更加注重传达意境。在改编中国传统的器乐作品时，需要认识到这点。西方音乐所接触速度自由作品比较少，在作品演奏过程中也需要熟悉改编前版本，了解音乐作品背景以及所希望传达意境、表达画面等等，构建初步速度感。以《山丹丹开花红艳艳》为例，改编为钢琴作品后弹奏旋律更加自由，并没有完全的按照节奏进行弹奏，全曲的弹奏旋律都比较自由，无法严格的根据节奏演奏，在处理节奏、处理速度等方面也类似钢琴演奏中“压缩处理”，将陕北信天游融入到钢琴曲中。在钢琴曲引子演奏过程中，可以选择左手右手连串方式弹奏琶音，由慢到快，到某个小节，需要放慢演奏节奏，弹奏出舒展、自由长颤音，体现陕北民歌的舒展、自由特色。
三、结语
作为中国音乐文化精髓，传统音乐具有非常悠久的历史，而钢琴作为世界乐器之王，那么就需要转变心态，正确认识钢琴在中国的发展。传统音乐改编的钢琴作品成为了中华民族化的钢琴典范，究其原因，改编钢琴作品不仅能够满足东方人的音乐审美需求，还同西方人的音乐逻辑思维相契合。和声方面来看，乐曲曲调选择同西方的大调和小调差异五声音阶的曲调。作为中华民族的音乐精髓，五声民族调式属于西方古典音乐所不具备调式体系。同七声大小调式体系相比，五声民族调式比较为简洁、单纯与质朴，钢琴演奏旋律更加清新淡雅。中国的传统音乐作品具有非常深远的发展历史。从目前来看，中国传统的音乐作品改编钢琴曲已经具有一定音乐文化地位，那么就需要对作品文化内涵以及传达已经进行了解，进而能够更好地演奏传统音乐改编钢琴作品。
参考文献
[1]周柏杨.文化学视角下的中国钢琴及其演奏特色――兼论钢琴曲《夕阳萧鼓》的民族风格[J].黄河之声,(11):107-108.
篇14：浅议游戏与游戏改编电影的叙事异同论文
浅议游戏与游戏改编电影的叙事异同论文
【关键词】叙事异同 角度 顺序 镜头语言
【摘要】游戏和电影在以前貌似是风马牛不相及的东西，但是随着好莱坞将越来越多的游戏改编成为了电影以后，对这个领域的研究非常迫切。游戏有游戏的特点，电影有电影的特点，现今已经上映的游戏改编电影往往是形式大过内容，往往只注重了画面和效果，和故事则叙述的乱七八糟，最为要命的是为众多观众所诟病。如何将两者的叙事方法完美的结合，互相运用，成了我们研究电影和游戏改编电影的重要目的。
一、游戏与电影本质的区别
从1993年的《超级马里奥兄弟》到《马克思・佩恩》以及《波斯王子・时之沙》，近年来由电子游戏（包括红白机、街机、网络游戏等）在好莱坞不断被改编而搬上银幕，许多知名导演及制片人也参与其中，但是大多数作品上映后的惨淡收场。作为电影人，我们可以看到如今数字技术的越来越成熟，将来高科技与电影的融合肯定会是一个主要的趋势，而游戏与电影结合也很可能成为电影的一条新的发展路径，那么研究二者的异同就尤为重要了。
游戏和电影到底有什么不同呢？简单来说游戏与电影有一个根本上的区别――互动性。游戏带来的是玩家与游戏内容的互动，玩家可以在很大程度上的参与其中，并且从中获得在现实社会中不太容易获得的认同以及满足感。而电影满足的是一种人类对人生观、价值观、世界观的一种认知诉求，电影对观众的参与要求不强，因为电影是一门艺术，也是一门只能观赏的艺术，观众只能任由自己的想象进入影片，而人本身是无法参与进去的。这两者的区别从根本意义上就把两者从一定意义上分开了。
对于游戏与电影的异同分析和结合分析必将成为一个非常大的课题，而本文的目的就在于浅析游戏与电影的叙事异同。
二、游戏与电影叙事的异同
1、叙事角度
如果我们把游戏都定义成为一个文本的话，它们的叙事角度多是以第一人称出发，很少会以第二人称出现，因为游戏必须让玩家感觉到自己已经进入了那样的一个世界，并且让自己来掌控全局，于是游戏更多的利用第一人称的话会给玩家一种真实感。像上面提到的游戏改编电影，有一个特点就是他们的游戏基本上都称之为“第一人称射击（格斗）游戏”，也就是说这本来就是游戏公司给游戏的一个定位，于是我们从这里可以验证前面我所说的，这些游戏的叙事角度本来就是第一人称的。（目前出现的游戏改编电影大多数的游戏原作都是运用了第一人称视角）
电影叙事的叙事角度因为电影的独特性质，可以摆脱游戏的束缚，不一定要大篇幅的运用第一人称视角，观众的观影途径是一个屏幕，如果电影仍然运用大量的.第一人称视角，达到了一种逼真的效果是肯定的，但是这样整个电影的内容以及画面的美感就会失去很多原有的感觉，于是电影中间的叙事角度可以不断进行变换，根据导演对故事的把握，对镜头的处理，叙事角度的不断变换也会让整个电影的可看性变得更强，于是观众就能够更加喜欢看这部电影。 2、叙事顺序
再说到游戏的叙事顺序，虽然游戏可以将电影的蒙太奇手法运用到游戏中间，让游戏的画面更加紧张刺激，但是游戏的叙事顺序一般只能运用顺叙的方法，仍然是因为玩家的参与，所以要给玩家一个顺序感，如果玩家在进行游戏的时候场景不断进行跳跃，那么这个游戏的可玩度是肯定不会太高的。
说到电影的叙事顺序，相信我不必多说，不管是不是游戏改编电影，电影的蒙太奇特性以及观众的参与方式可以让电影的叙事顺序产生各种各样的变化，顺序、倒叙、插叙……只要导演的安排得当，相信站在观众的角度去看的话是肯定能够看的明白的。
3、镜头语言
最后说到游戏的“镜头语言”，前面已经说过，游戏也是一种人为控制的运动的声画影像，于是它也有它独特的镜头语言，在我看来，游戏的“镜头语言”，更加的接近希区柯克式的悬疑语言，永远不会让你非常明白下一秒会发生什么事情，尤其是像《生化危机》系列里面，冷不丁从各个地方冒出来的僵尸会经常将玩家吓一大跳。还有就是游戏的“镜头语言”的另外一个要求是让玩家感觉到身临其境。
电影的镜头语言是相当丰富的，但是，针对我们研究的这一课题，在这里，我觉得电影的镜头语言和游戏的镜头语言的运用应该是需要同样的一种方式，玩家需要视觉的冲击，观众更加需要视觉的冲击，玩家需要把自己置身到一种紧张刺激的环境中，让自己更加全身心的投入到游戏中间，而观众也是需要让自己得到一种紧张刺激的感受，从而产生一种另类的美的享受。于是，希区柯克式的悬疑语言运用到这个里面是再恰当不过的了，我想这也是电影叙事和游戏叙事一个相当大的相同点了。这个里面我们说到的观众产生的美的享受，以及玩家产生的一种投入状态，就运用到了我们新兴的一个美学概念――暴力美学，吴宇森导演的暴力美学是绝对的充斥在了这一系列的好莱坞游戏改编电影里面，而现在更多的游戏也在借用这样一种美学元素，尤其在一些枪战元素的电影里面，我们还可以见到一种“BULLETTIME”（子弹时刻），也就是一种慢镜头，但是这样的一种慢镜头却让一个个暴力的场面变成了一种赏心悦目的震撼场面，这些元素用在游戏改编电影里面确算是恰到好处。
对于游戏和电影互相之间进行的改编为两个市场带来了更多的机会，也带来了更多的发展前景和创作空间，由此，对这个领域的研究也就越来越重要和迫切，希望在此文之后，能够有更多的人关注到这个领域，并且由对其的研究带来对中国电影更好的影响。
【参考文献】
[1][美]大卫・波德维尔.电影艺术-形式与风格[M].北京:世界图文出版公司,2008.
[2][加]安德烈・戈德罗.什么是电影叙事学[M].北京:商务印书馆,2009:813.
