“梅干菜肉包”通过精心收集，向本站投稿了15篇韦驮造像有感，下面是小编为大家整理后的韦驮造像有感，供大家参考借鉴，希望可以帮助您。
篇1：韦驮造像有感
韦驮造像有感
10月17日,浙江省三门县多宝讲寺宗光师打来电话,委托我给正在大兴土木的多宝讲寺制作韦驮菩萨像,并提供了参考图片.
作 者：杜森 Du Sen 作者单位：杭州天际环艺雕塑有限公司 刊 名：雕塑 英文刊名：SCULPTURE 年，卷(期)： “”(3) 分类号： 关键词：篇2：襄汾造像碑
襄汾造像碑在山西襄汾县境内，原分布在善惠寺等五座寺庙中。寺宇早毁，尚存造像石刻二十二通，形象秀美，刻工洗炼。造凿于魏、北齐、隋、唐四代，有年号者分别为北魏正光二年（公元5）、四年，北齐天保七年(556年)，隋开皇七年(587年)，大业六年(6)，唐显庆元年(656年)，龙朔三年(663年)等。碑高大者2.8米，小者1.5米，一般在2米左右。内容主要是佛、菩萨、弟子、胁侍、天王、供养人等。
目录简介结构特点佛像收缩展开简介襄汾造像碑在山西襄汾县境内。原分布在善惠寺等五座寺庙中。寺宇早毁，尚存造像石刻二十二通，形象秀美，刻工洗炼。造凿于魏、北齐、隋、唐四代。 碑高大者2.8米，小者1.5米，一般在2米左右。内容主要是佛、菩萨、弟子、胁侍、天王、供养人等。唐碑中还雕有屋形龛一间，内置卧一躯。时代不同，工艺均佳。另有唐代石塔一座，方形，三层，高2米，每层雕有塔檐，塔顶设有塔刹，塔身收刹甚急，各层四面雕有券拱形佛龛一区，总体轮廊与西安大雁塔近似，镂刻精湛，是我国唐代石雕艺术中的佳品。今存襄汾县博物馆。 襄汾县位于山西省中南部。东临浮山、翼城，西傍乡宁，南毗曲沃、侯马、新绛，北连临汾。东有塔儿山（属太岳山脉），西有姑射山（属吕梁山脉），汾河纵贯县境中部，流程52.2千米。东西山麓逐渐向汾河谷地倾斜，形成东西高、中间低的槽状形态。河谷最低的永固乡西吉村海拔391米，山地最高的塔儿山，海拔1495.4米，高差1104．4米。除山脚、河谷外，一般地面高差不大，平地占全县总面积70%以上，基本属于平川地区。
结构襄汾造像碑中的石刻龙 碑为螭首，高255厘米，下宽74厘米，上宽50厘米，厚24厘米。因其高大，埋入地内较深，故名“无根碑”。 碑火焰顶，正面上、中凿二龛，腰部雕行云纹，下部线刻六幅朝佛造像，底部刻发愿文和纪年款。 上龛尖形，造一佛二菩萨。佛高髻大耳，外着双领下垂式袈裟。盘右腿半坐，大裙覆盖整个佛座，下部襞褶为N形。右手心朝前，左手仰心四指垂于所盘之右足，施无畏与愿印。后为火焰背光。二菩萨头戴花冠。面相向佛，着项圈，披帛交叉，站于莲台。 中龛平顶帷缦，一佛二僧，佛大耳颐面袒胸，衣裙覆座，裙纹呈N形，火焰背光，施说法印，二僧面佛而立。龛右侧阴刻：恭稷寺道人智藏寺佛。
特点从所有造像碑上看，刻石书体奇谲变化，多数由方笔结体，以楷书为主，间有隶意，行笔多重顿轻提，大字结体宽博端正，能于稳健中见到行飞逸的神态，行笔轻重和谐，既不显得板滞，也不失飘浮，小字则圆润端秀，楷行兼作。从北魏正光二年开明主梁道造像碑中的发愿文看，许多北魏前、中期碑一样，用笔以方笔为主横画起止顿挫有力，捺脚出锋，尽势而去，偶见隶味，大小字形错落自然，另外还有一些异体字，组合字，增笔字，减笔字等，以前均不多见。 在造像题记中，不同年代，不同风格的艺术非常明显，北魏正光年间，佛教传布极盛，造像者虔诚慷慨，刻制者精心细雕，使得这一时期的石刻图文俱佳，刻制细腻，神情逼真，文字书写刚劲有力，展现出了汉隶向楷书过渡的风貌。
佛像佛像 佛像肃穆端庄，菩萨秀丽娴静，弟子恭顺，供养人虔诚。唐碑中还雕有屋形龛一间，内置卧一躯。时代不同，工艺均佳。另有唐代石塔一座，方形，三层，高2米，每层雕有塔檐，塔顶设有塔刹，塔身收刹甚急，各层四面雕有券拱形佛龛一区，总体轮廊与西安大雁塔近似，镂刻精湛，是中国唐代石雕艺术中的佳品。今存襄汾县博物馆。 在旧石器时代，中国先民就用锋利的工具在硬度较高的石块上雕刻。鸳鸯池出土的新石器时代的浮雕人头石像，其眼、鼻、口等部位还镶嵌白色骨珠。在河南安阳商代遗址中出土了用白色大理石雕刻的人物和动物，高约30cm，其中有的在背后雕凿有方形的长槽，作为建筑装饰的'构件；此外，还出土了牛、熊、虎、鸟、蝉、龟等形象的小型石雕,其造型浑朴厚重,并饰以阴线浅刻的云雷纹等图案。南北朝以后，由于尊崇佛教，出现了山西大同云岗、河南洛阳龙门、天水麦积山等石窟的大型石雕佛像，具有很高的艺术水平。这一时期小型石雕工艺品也有了发展。唐代福州寺院僧侣用当地的寿山石雕刻成佛像、香炉、念珠等馈赠香客。福建惠安青石雕刻用于寺院的建筑装饰，如龙柱、石狮等。河北曲阳汉白玉雕刻佛像在唐代也已闻名。宋代，石雕品种由石俑、佛像等逐渐演变为小型的工艺品和印章、文具等实用品。明代，滑石雕刻等已在民间普及。清代，民间石雕有了很大发展，技艺愈益精湛。
篇3：韦驮菩萨圣诞是哪一天
7月23日，星期四，农历六月初三
护法韦驮尊天菩萨圣诞在农历六月初三。护法神韦陀，“顶天立地擎金杵，愿为龙华助转轮”。韦陀（韦驮）菩萨，又称韦陀天，梵名音译为私建陀提婆，意为阴天，原是印度婆罗门教的天神，后来归化为宗教的护法天神。
韦陀菩萨介绍
韦驮菩萨，又称韦陀天，原是印度婆罗门教的天神，梵文：Skanda。后来被宗教吸收为护法诸天之一（此外，宗教中还有另外一位护法天神韦天将军。相传他姓韦名琨，是南方增长天王手下八大神将之一，又是护法四天王手下三十二神将之首。有很多人把韦驮天和韦天将军相混），是宗教中护法金刚力士的代表之一。
凡有规模的.寺庙大多供韦陀尊天菩萨像，因为韦陀菩萨是佛祖的护法神，也是佛法的护法神，也护修行佛法的众生，寺庙供奉韦陀意为护寺安僧，相传释迦牟尼涅盘时，诸天和众王把佛陀火化后的舍利子分了，各自回去建塔供养。韦驮也分得一颗佛牙，正准备回天堂。一个捷疾鬼浑水摸鱼，偷走一对佛牙舍利，撒腿就跑。韦驮奋起直追，刹那间将捷疾鬼抓获，夺回了佛舍利。诸天和众王纷纷夸奖韦驮能驱除邪魔外道、保护佛法。于是，韦陀被人们称为护法菩萨。
篇4：石刻造像大足石刻欢迎词
大足石刻位于重庆大足县，全县有石刻40余处，以宝顶山、北山的规模最大、刻像最集中、造型最精美，被誉为“唐宋时刻艺术圣殿”，也是中国晚期石窟艺术的优秀代表作品，摩岩造像达5万多尊、87类题材，“横融儒、释、道，纵贯千余载”，“凡佛典所载，无不备列”，在艺术上“神的人化与人的'神化”也达到了高度统一。在艺术形式和风格方面，它又有别于西北和中原的早期石窟。不但有中华民族自身的审美意识，更具巴蜀文化的地域特色。既具有雄浑的阳刚之气，又有世俗情趣的婉约之美。它以宏大的规模、精湛的技术、丰富的内容、卓越的技巧蜚声中外，被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》，被评为国家5a级旅游景点。
宝顶山则是世界石窟的压轴之作，始建于公元1179—1249年间，历时70年，沿岩壁开凿，其中尤以举世无双的千手观音和长达31米的卧佛著称。
宝顶卧佛是宝顶大佛湾最大的一尊造像，也是大足石刻最大的一尊造像。全长31米。这尊佛像是横卧着的，人们就叫它卧佛。佛前有一弧形沟壑，自然形成了仙界、人间的分界线，所以每次去我就要示意客人站在仙界内为其拍照纪念。这幅图画给人的感觉是肃穆宁静的气氛，而没有惊恐慌乱的情景。宝顶山这尊卧佛是半身像。他下半身隐入石岩之中。这种意到笔不到的手法，有种于有限中产生无限联想的艺术效果。故大足民间对宝顶山卧佛有“身在大足，手摸巴县，脚踏泸州”的说法，给人插上了无限想象的翅膀。
《千手观音》是一个非常壮观的雕像，它的“千手”（准确数字是1007只手。传说本来1009只手才是最顶点，由于中国古代把数字分为阳数和阴数，奇数为阳，偶数为阴，而皇帝为“九五之尊”，故雕刻了1007只。）如孔雀开屏般从上、左、右三个方向伸出，每只手都雕得纤美细柔，手里拿着斧头、宝剑、绳索等法器，千姿百态，无一雷同。人们称它是人间唯一的千手观音石雕像，是天下一绝！金光闪闪的千手、千眼观音，令游人莫不叹为观止！
一组叫《父母恩重经变像》的石刻，把父母养育儿女的过程，从怀孕、临产、哺乳到儿女长大成人，婚嫁、离别等，分别用十一组雕像来表现。每一组表现一个主题，人物形象和思想感情都刻画得相当生动、细腻，并都刻有文字说明，仿佛古代的连环图画。据导游介绍，其中穿着开裆裤、摸着妈妈奶头吃奶的孩子的形象，就是迄今为止世界上穿开裆裤的唯一石刻记录。
宝顶圆觉洞，为整石开凿，宽敞如室。洞正壁刻佛像三尊，主佛前有跪菩萨一尊，俯首合十，恭敬虔诚，左右壁为十二圆觉菩萨，跌坐莲台，妙丽庄严，姿态不一，衣服、肌肉质感真实，似薄纱突身，衣裙流畅自如。壁间刻楼台亭阁，人物鸟兽，花草树木，幽泉怪石，近似写实作品，是大佛湾雕刻的精华。
不少人认为，充满农村生活情趣的牧歌式的石刻《牧牛道场》，是最精彩的，它所表现的是牧童驯牛。牛的犟劲和牧童在驯服牛后的悠然自得的神情都刻画得非常真切、生动。
著名的六道轮回像，全图刻相114身，宣扬佛教的“因果报应，轮回转世，灵魂不灭”的哲理。
华严三圣像，在宝顶大佛湾南岩东端，有三尊擎天柱般的立像。中为毗卢舍那佛，左右为文殊、普贤二菩萨。三尊像合称“华严三圣’。雕刻的精美不用多说了，最奇特的是文殊手里托的宝塔，高1.8米，重千斤，却一点都没倒。其秘密在于象撑弓式的袈裟，把重力引向地面，据说重庆铜梁的邱少云纪念馆门前的雕塑是从这里得出的灵感。
当身体远离了城市的喧嚣和诱惑，漫步在这一方净土，在欣赏石刻、山色、美景的同时，经过短暂佛教的从善教义的洗涤，仿佛灵魂变得清澈了许多，更加明了生命的意义所在，更加接近生命本来的意义。
篇5：石刻造像大足石刻欢迎词
各位游客：大家好，我是你们此次的导游员。在这次行程中，我会尽自己最大的努力为各位提供导游讲解服务，我一定会尽力安排好各位的行程，使大家在这次旅游活动中感到开心愉快。现在我们乘坐大巴由重庆市区出发，估计两个小时以后就能到达我们的目的地大足石刻——宝顶山时刻。在此之前我将就我们的目的地宝顶山时刻给大家进行一个简要的介绍。大足石刻是大足县境内主要表现为摩崖造像的石窟艺术的总称,以大足县、潼南县、铜梁县、壁山县为范围，在此地可赏到代表中国晚期的石刻造像艺术。重庆大足石刻规模宏大，大足石刻群有石刻造像70多处，总计10万多躯，其中以宝顶山和北山摩崖石刻最为著名，其以佛教造像为主，儒、道教造像并陈，规模之宏大，艺术之精湛，内容之丰富，可与敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟齐名。
宝顶石刻由号称“第六代祖师传密印”的赵智凤于公元1174～1252年间南宋淳熙至淳佑年间，历时70余年，有总体构思组织开凿而成，是一座造像近万尊的大型佛教密宗道场。宝顶山摩崖造像重点保护范围面积7.93公顷，一般保护范围面积37.14公顷，建设控制地带面积53.30公顷。
大足石刻建于公元1179—1249年间，历时70年，沿岩壁开凿，长500米，造像近万尊，其中尤以举世无双的千手观音（准确数字是1007只手）和长达31米的卧佛著称。12月1日在联合国教科文组织世界遗产委员会第23届会议上表决通过，将重庆大足石刻中的北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山五处摩崖造像，正式列入世界文化遗产，重庆大足石刻进入《世界遗产名录》的行列。宝顶山摩崖（石窟）石刻距大足县城东北15千米，石刻创始人为宋蜀中名僧赵智凤，建于南宋淳熙六年至淳祐九年（1179—1249年），历时70多年，石刻共13处，造像数以万计，以大佛湾和小佛湾规模最大。宝顶山是佛教圣地之一，有“上朝峨嵋，下朝宝顶”之说。
大佛湾为幽深的马蹄形山湾，雕刻分布在东、南、北三面，先以小佛湾为蓝图，后在此雕造。由19组佛经故事组成的大型群雕，各种雕像达15O00多躯，设计之精巧，竟无一雷同，破了“千佛一面”之说。宝顶圆觉洞，为整石开凿，宽敞如室。洞正壁刻佛像三尊，主佛前有跪菩萨一尊，俯首合十，恭敬虔诚，左右壁为十二圆觉菩萨，跌坐莲台，妙丽庄严，姿态不一，衣服、肌肉质感真实，似薄纱突身，衣裙流畅自如。壁间刻楼台亭阁，人物鸟兽，花草树木，幽泉怪石，近似写实作品，是大佛湾雕刻的精华。巨型雕有30多幅，著名的有：六道轮回、广大宝楼阁、华严三圣像、千手观音像、释迦涅槃圣迹图、九龙浴太子、孔崔明石经变、毗卢道场、父母恩重经变像、大方便佛报恩经变像、六耗图、地狱变像等。
其中，千手观音1007只手屈伸离合，参差错落，有如流光闪烁的孔雀开屏。释迦涅磐像全长31米，只露半身，其构图有“意到笔伏，画外有画”之妙，给人以藏而不露之美感。九龙浴太子利用崖上的自然山泉，于崖壁上方刻九龙，导泉水至中央龙口而出，让涓涓清泉长年不断地洗涤着释迦太子，给造像平添了一派生机，堪称因地制宜的典范。总之，论其规模之大，造诣之精，内容之丰富，大足石刻都堪称是一项伟大的艺术杰作。它既是中国石窟艺术重要的组成部分，也是公元9世纪末至13世纪中叶世界石窟艺术中最为壮丽辉煌的一页。好了，先和大家总体介绍这些，更多更具体的等我们进入景区后我再向大家慢慢道来。大家可以趁在车上的时间好好观赏一下窗外重庆的自然景观。
篇6：关于用造像来造句
一、造像含义
用泥塑成或用石头、木头、金属等雕成的形象。
二、造像造句
1、造像即是尊敬。
2、在一家当地纪念品商店，我的这个导游向我展示了一尊弥勒佛造像。
3、这个研究小组报道称，23位“植物人”中有一位病人的大脑在脑部造像测试中对指令有了反应。
4、外星人在一块有女性卵细胞孕育图案的石头背面，雕刻一个手捧象形人的造像，是以此向我们昭示人类的生命起源!
5、于是，清凉世界五台山就大兴土木，筑寺造像。
6、在北魏洛阳地区佛教石窟中，虎头寺属于典型的民间义邑造像。
7、魏晋南北朝以来，随着佛教的发展，开窟造像的风气逐渐盛行。
8、因此，背光代表着佛的炽盛，是佛教造像不可缺少的重要的组成部分。
9、佛教寺院导游既不是向游客做佛教教义内容的宗教宣传，也不是单纯向游客进行佛教造像艺术或佛教建筑艺术的解说。
10、这是乌尤山最早的佛教造像。
11、本文通过对龙门石窟1034窟的客观报告，探讨了洞窟的开凿简史，并对一些造像题材加以确认。
12、造像的形象及体态动作、表情、手语，都表达了极为丰富的佛教精神内涵及佛经典籍内容;
13、本文通过对安岳县境内石窟造像遗存的考察，阐述了安岳石刻艺术的历史变迁与造型风格。
14、云冈石窟背光，与佛教造像同期出现，与云冈的艺术源流有直接关系。
15、展厅面积600平方米，展出精品文物70余件，石窟造像图片86幅。
16、唐代，一个中国佛教造像的鼎盛时期。
17、中国佛教造像的引进和发展获得艺术史上的成功，这是多方面因素整合的结果。
18、第一章绪论。简要介绍了造像记的概貌、研究历史与现状，本文选题的意义、价值以及材料来源。
19、北朝造像记属于这一时期的石刻语料，时代确定，真实性强，是作语言断代研究的重要语料。
20、特别是唐代造像，造型优雅，丰满健美，仪态万方，令人心驰神往。
21、悬空寺内现存的各种铜铸、铁铸、泥塑，石刻造像中，不少风格，体例具有早时期的特点，是具有较高艺术价值的珍品。
22、造像记的大意是，佛的法力无边，它象一面十分明亮的镜子，照耀、沐浴着世世代代、十方万物。
23、中国陕西省蓝田县水陆庵彩塑为中国境内保存最为完整的明代彩塑造像群之一。
24、通过考察现有石窟造像遗存，可以了解到：石窟中的造像艺术风格是伴随着时代的发展和地理环境的变化而变迁的;
25、在李家山出土的文物那些青铜器上的古代波斯人的造像以及产自西亚热带海域的贝币上可以找到依据。
26、介绍瑞宝阁收藏的印度西北部喀什米尔地区7-12世纪的佛教造像，从中可了解这一时期喀什米尔地区的造像风格。
27、作油画《古瓶红梅》、《武夷九曲》、《海边》、《枇杷与古造像》等;
28、其中以邺城的汉白玉造像、常乐寺的红砂石造像最为精美。
29、整体造型完美，风格清新明朗，保存完好，是不可多得的宋代造像珍品。
篇7：北京石佛村摩崖造像
北京石佛村摩崖造像 -资料
永定镇石佛村摩崖造像群是北京惟一一处大规模摩崖造像群，在石佛村北的山崖上共雕有佛龛18处，1981年被列为区级文物保护单位。新发现的摩崖造像位于石佛村村南，距造像群约200米。洞宽两米，高1．6米，进深3米。洞穴左侧的山石上刻有“神仙洞”三个字，右侧的巨石上雕刻有一块摩崖碑，
资料
碑高约1米，碑心刻有“井泉龙王通海之神位”字样，两边还刻着一些人名。因年久风蚀，字迹已经不清，从落款上依稀可以辨出“大明嘉靖十二年”等字。此碑旁边的'一块菱形山石上刻有1米见方的“佛”字。该遗迹位于京西名刹戒台寺下，距今已有460多年历史，它的发现进一步明确了石佛村摩崖造像群的雕刻年代，对研究该地区明代佛教的发展意义很大。
篇8：花置寺摩崖造像
花置寺摩崖造像位于四川省邛崃市区西北约5公里的花石山。该造像始凿于唐朝贞元十四年（公元7），由原长安御赐敕授上京章敬寺僧马采创刻。该处造像原规模颇大，现仅存10龛，总长度为32.8米。1号龛为无量寿佛立像，通高4.7米。造像面部圆润丰腴，衣褶飘带质感轻薄，寓动于静，寓慈祥于庄严，颇具深厚的艺术魅力。文化部美术研究所的`专家鉴定为唐代摩崖造像中罕见的精品。2号龛为千手千眼观音经变，龛宽2.5米，深1米，毁损严重。3号龛刻西方净土变，通高2.8米，宽1.9米，经变诸像及西方极乐图尚完整可见。
4号龛由相连两龛组成，作平行对称排列。两龛构图大至相同，均由一佛、二菩萨、二弟子、二天王像及1745躯小佛像组成。俗称“千佛龛”。造型优美生动，莲座镂刻精巧。各龛造像继承中国佛教造像早期的庄重、雄浑和丰满诸特征。衣饰简朴，线条轻快流畅；布局严谨，刀法遒劲圆熟，充分体现出该处造像承北魏、盛唐的传统造像风格。
1980年7月，四川省人民政府公布为省级文物保护单位。
篇9：对宝顶山摩崖造像鉴赏
有关对宝顶山摩崖造像鉴赏
宝顶山摩崖石刻距大足石刻县城东北15公里，始刻于南宋淳熙六年，至南宋淳佑九年结束。为宋代名僧赵智凤主建，以大佛湾为中心，在长约500米深幽的马蹄形山湾中，或石窟中，或岩壁上，一幅幅大型雕像十分精美，有摩崖造像 15000多尊，蔚为壮观。
全部造像经精心设计，无一雷同，系由19组佛经故事组成的大型群雕。主要造像有“护法神像”、“六道轮回”、“华严三圣像”、“千手观音”、“释迦涅圣迹图”、“地狱变像”等，其构思奇妙，造像精湛，堪称绝作，展现了宋代（公元960～1278年）石刻艺术的精华。
“释迦涅圣迹图”位于大佛湾中部，大佛长31米，为释迦牟尼佛半身侧卧像，造像慈祥宁静；“千手观音”也是一幅雕像精彩之作，在88平方米的石壁上雕出身高约3米，有1000多支手臂，从上、左、右三个方向伸展，每只手中各拿着各种不同的'器物，千姿百态，错落有致；高大的华严三圣像依崖屹立，身向前倾；“地狱变相”反映阴森恐怖的十八层地狱，令人触目惊心。
此外，石刻中还有反映生活的雕塑，人物或仰酣睡、或悠然吹笛自乐，栩栩如生、惟妙惟肖。宝顶圆觉洞，为整石开凿，宽敞如室。正壁刻佛像三尊，壁间刻楼台亭阁，花草树木，幽泉怪石，是大佛湾雕刻的精华。
大足石刻以题材广泛、内容丰富、技艺精湛而著称于世，而大足的南宋造像，在宋代石窟艺术中尤为突出，是中国晚期石窟艺术的代表作品，因此素有“北敦煌、南大足”之说，同时也反映中国古代人们弘扬佛法，敬神礼佛之心意。
篇10：鉴赏宝庆寺唐代造像
鉴赏宝庆寺唐代造像
国立博物馆对这批造像的说明 宝庆寺华塔位于今西安南门内书院门北侧。宝庆寺修建于隋文帝仁寿（601—604）年间，原址在隋大兴城安仁坊。
唐文宗时以五色砖在寺内作塔，故宝庆寺也称华塔寺。五代时殿宇毁于兵火，惟塔存。明景泰二年（1451）移塔建寺于今址。万历（1573—1620）年间冯从吾讲学与其中。雍正元年（1723）住僧文天重修寺阁。宝庆寺华塔高约23米，七层，平面呈六角形，内有魏、隋、唐等时代的石刻佛像。宝庆寺华塔为六角七层，高23米，一层檐下有龙凤雕饰，塔的第二层每面都镶有武则天长安三年（7）镇国大将军、左监卫门大将军、上柱国梁义深等宦官建造的白石造像。这批造像原是唐长安城东南隅的光宅坊内光宅寺的遗物，明景泰年间修塔时移来镶于塔上。这批造像十分精美，表现了盛唐时期的典雅华丽。清末至民国年间，寺院被毁，惟有塔存。塔中原供奉有大量的'石刻佛教造像，部分已散失海外，存于西方各大博物馆。
西安宝庆寺华塔石雕造像，曾被梁思成先生譽为“初唐中国雕刻代表作品”，现已知32件，除存西安的7件外，日本藏21件，美国藏4件，根据足立喜六在《长安史迹研究》中的记载推测此批造像大致应为上世纪头十年左右流失海外东京国立的宝庆寺唐十一面观音
篇11：彩绘泥塑宗教造像传统工艺论文
彩绘泥塑宗教造像传统工艺论文
一、制作工艺及方法研究
（一）骨架层部分
骨架层是彩塑三层结构中的最内层，也是彩塑制作的第一步和设计阶段。彩塑的体量大小、空间造型、承重力大小及空间稳定性、耐久性都取决于骨架搭建阶段。骨架搭好了彩塑的基本模型就设计好了。木骨架分主骨架和附骨架，彩塑的重心在主骨架上，附骨架起辅助骨架整体结构受力均衡的作用。木骨架之间用铆合、铆钉或麻绳捆绑等形式连接固定。固定之后再在骨架上缠绕麻绳或用麻绳将麦秸包裹在骨架上，这是骨架不可缺少的组成部分，不仅能使骨架整体性更加稳固，还能增强泥塑时泥的附着力，起到挂泥的作用。包裹麦秸同时还有四方面作用，一是保护木骨架不受泥层水分的侵蚀；二是填充空间减少泥塑的重量和厚度；三是防止湿泥层干透后收缩、与骨架之间出现脱层而垮塌；四是起到里外通透的呼吸作用，使泥胎的水气易于蒸发、内部的木骨架不易腐朽。图五是玉皇庙一尊损坏了的彩塑留下的木骨架，是站立式圆塑中相对简单的一种骨架形式。主骨架（红虚线）、附骨架（蓝虚线）及骨架连接方式结构清晰。从骨架的设计推断，彩塑的原貌应该接近同一殿中的侍女塑像。损坏的原因不详，骨架结构虽然保存完好，但没有麦秸麻绳缠绕包裹，这尊塑像的毁坏很可能是制作时省去这道工序所致的典型案例。塑像的骨架结构如图六、七。图六是造型相对单一的壁塑形式和壁塑从墙体坠落毁坏后的骨架部分，直观的说明了壁塑与建筑的连接方式和制作程序：第一步是将能够承载壁塑重力的、一定长度的尖头四棱木楔子打进墙体，再根据将要塑造壁塑的造型、在木楔上绑扎出壁塑的骨架，然后按照圆塑的程序进行泥塑和彩绘（图七）。仔细观察裸露骨架发现，木楔子长度约为壁塑高低的二分之一，打入墙体的长度为木楔长度的三分之二，特别是木楔子不是垂直打入墙面，而是成斜下角度，反映出古人固定壁塑、防止坠落的经验细节，而从力学关系上分析，正是运用了力的作用力与反作用力向斜上方形成的合力、有效的改变了重力的作用这一力学原理。对壁塑的大量勘查也同样证实了壁塑这一关键技术点。除了通过残损彩塑观察外，大多数塑像内部骨架需要借用仪器探测。探测仪器有内窥镜、探地雷达和X-探伤等。实践证明，X-探伤在研究彩塑内部骨架结构和稳定性方面能够提供更有意义的信息。这些信息对保护修复同样具有指导意义。例如图八所示，黄色圈内是一尊明代体量较大的斜立式飘海观音悬塑。此类悬塑，仅仅关注彩塑本体是不够的，悬塑与建筑的连接以及建筑对悬塑的承载力等稳定性出现的病害会给这类彩塑带来毁灭性破坏。用“皮之不存毛将焉附”更能表述悬塑和壁塑对墙体的依赖性。通过X-探伤探测发现，这尊塑像不仅有两根固定在墙体立柱（蓝色虚线）上的横木（横向红虚线），在腰部的粗泥层上、细泥层下还有一根较粗的.铁环，将塑像套拉并固定在墙柱上。墙柱及固定点强度稳固。X-探伤对评价该悬塑骨架结构的稳定性发挥了无可替代的作用。此外，X-探伤对骨架的保护修复也具有指导性意义。图九是通过X-探伤对三尊彩塑局部骨架探测后实施的保护修复案例。其中下排中间图片是一尊右肩部开裂的塑像，肉眼无法判断是骨架开裂还是泥胎脱落，修复的层位难以确定。经过X-探伤后的左图显示，塑像内木骨架清晰致密，但连接肩部的铁钉脱开，造成肩部横向骨架与臂部斜立骨架开裂，右臂受重力作用坠开。X-探伤图片还准确给出了修复的部位，指导修复时锚杆置入木骨架的位置（红色横线），以免盲目修复固定在泥胎上的情况发生。右下图是修复后的情况。寺庙彩塑的木骨架形式多样，特别是壁塑和悬塑，其结构实际上是整面墙上的大型群塑形式，个体之间相互关联，隐藏在内部的是一个整体的、网状结构的大骨架。对整体壁塑悬塑群而言，探明横竖交错的主骨架就等于找到了受力面。对整体稳定性的研究至关重要。
（二）泥塑层部分
泥塑层的主要材料是土。泥料分粗泥和细泥。泥塑层分粗泥层和细泥层，粗泥层在内，细泥层在外。泥塑程序分两步，一是挂两道粗泥，塑大形；二是抹细泥，塑细节。塑造过程有很多传统技法和工具，通过捏、塑、贴、压、削、刻等技巧成型；粗泥为型,细泥则形神兼塑。实际勘查中发现，在同一寺庙中，有些早期泥塑泥胎干硬密实，不裂不脱，而相同环境中的晚期彩塑却泥层开裂脱落，泥胎酥粉。外在因素相同条件下，泥胎的这一反常差异说明，建立评价和选择适合于泥塑用土所具备的物理化学特性的指标的一套方法，揭示古人在泥塑选土和填料配比方面的奥秘是研究泥塑胎体工艺的关键。土是岩石风化的产物，土的矿物化学组成是土粒的物质基础，决定了土的基本性质。X-衍射（XRD）分析法是土的矿物鉴定的主要方法，分析结果能够确定各种土的矿物种类及其所占的百分比；泥塑土物理、水理性质和颗粒级配的测试，则分别采用锥式流限仪测定流限、搓条法测定塑限以及比重计和筛分联合分析法进行颗粒分析。用以上方法对青莲寺、玉皇庙、崇庆寺、小西天、后土庙、水陆庵、观音寺、紫金庵等八处52个无法归位的泥塑泥胎残块样品进行分析，并将泥胎致密样品（优）和泥胎酥粉样品（劣）分成两组，对比其土的矿物组成和各组分含量的差异。分析结果发现，土的矿物组成主要分原生矿物、次生矿物和粘土矿物三大类，土的微粒又分沙粒、粉粒和粘粒。不同的矿物成分和微粒对土的性质有着不同的影响。原生矿物成分主要为石英、长石等，也是土微粒中的沙粒的主要来源，具有抗风化性；次生矿物主要矿物成分为方解石等难溶盐的颗粒，是土微粒中的粉粒的主要来源，粉粒的不持水性能使其具有抗收缩性；而粘土矿物的主要成分是蒙脱石、伊利石、高岭石等，是土微粒中胶粒的主要来源，具有可塑性。粘土矿物的可塑性是由粘土晶体结构所决定的。粘土矿物的颗粒很微小，在电子显微镜下观察到的形状为鳞片状或片状，经X-射线分析证明其内部具有层状晶体构造，由两种原子层(称为芯片)构成。一种是硅氧芯片，它的基本单元是SlO四面体；另一种是铝氢氧芯片，它的基本单元是Al-OH八面体。这种由SlO四面体和Al-OH八面体排列组合的结构给水分子留够了空间，增加了土的持水性，使粘土矿物具备粘度和可塑性。值得一提的是，蒙脱石是粘土矿物中化学风化的初期产物，其结构单元(晶胞)是两层硅氧芯片之间夹一层铝氢氧芯片所组成的。由于晶胞的两个面都是氧原子，其间没有氢键，因此联结很弱，水分子可以进入晶胞之间，从而改变晶胞之间的距离，甚至达到完全分散到单晶胞为止。因此当土中蒙脱石含量较大时，则具有较大的吸水膨胀和脱水收缩的特性。所以蒙脱石含量高的粘土虽然粘性高，但不适合于泥塑。高岭石、伊利石含相对高的粘土，粘性适中且具有好的可塑性，较适合于泥塑。泥胎致密的样品的分析结果也显示，土中的原生矿物、次生矿物和粘土矿物含量各在20-40%左右；粗泥层的粘土矿物含量高于细泥层；土中的沙粒、粉粒和粘粒含量均衡。这一结论为泥塑土的选取提供了参考依据。与石雕、木雕等雕塑不同，泥塑胎体分粗泥层和细泥层，两种泥料的配比不同，说明在泥胎中的功用也不相同。通过采用分离法、对52个残损泥胎的粗泥和细泥残块分别进行称重、浸泡、分离、干燥、筛分等程序，把土和掺加物分离，并称重计算各组分含量，并将泥胎致密样品和泥胎酥粉样品分成两组对比分析，结果发现：致密样品粗泥层以掺加了麦秸的土为主，致密样品细泥层中加入细棉纤维和细沙。这一结论进一步解释了粗泥层和细泥层配比不同的技术意义，即：粗泥层在泥料配比中更加注重泥料的粘性，这样泥料更容易粘附在骨架上；细泥层加入一定量的细沙，目的是提高外层泥的强度和抗风化力；粗泥层和细泥层中都掺加了一定量的“骨料”，对土的水理性质有显着的影响，对提高土的缩限含水量,改善收缩性能具有重要作用。粗泥层掺入麦秸，在改善收缩性的同时更有助于挂泥。而棉纤维在改善细泥层收缩性的同时，由于棉纤维的细柔而不会影响泥塑胎体表面的平滑，有利于后续的彩绘。运用X-衍射（XRD）分析法、泥塑土物理、水理性质和颗粒级配的测试和分离法配比分析，解释传统工艺中泥塑土选取和配料配比中所蕴涵的科学依据，给出了量化的结论。
（三）彩绘层部分
彩绘层是彩塑的最表层，也是最精华的部分，制作工艺素有“三分塑，七分彩”之说。一般分掸白、沥粉、贴金、着色等四道程序。掸白即用胶混合了白色颜料涂刷在素胎上，使之平整光滑有附着力，防止泥塑素胎“吸彩”造成彩绘色彩的不均一，同时白底层能够映衬彩绘层各种色彩的表现效果和准确度。采用傅里叶红外光谱（FTIR）对打底层分析，发现白底颜料多用高岭土、石膏粉和白垩，也有用白石灰打底的，但发现颜料层往往有酥粉和变色情况，这可能与石灰较强的碱性有关。沥粉就是用调好的粉浆通过粉管在需要凸显的纹饰部位沥出突出的线条图案。现场勘查采样分析发现，高岭土是古代较为常用的沥粉用料。贴金即在需要贴金的部分刷上金胶，然后贴上金箔。着色敷彩亦称“装銮”，是彩绘泥塑完成的最后一道工序。要根据不同的图案进行起稿、勾线、施彩等程序完成。彩绘所用颜料大多是矿物颜料，传统上称“石色”，如石青、石绿、银殊等等，现场勘查采样，并采用傅里叶红外光谱（FTIR）和拉曼分析法发现，朱砂、铁红、青金石、蓝铜矿、孔雀石、绿铜矿、土黄等颜料较为常见。也有用植物染料的称“草色”，如藤黄、胭脂等。矿物颜料覆盖力和隔绝性强，可以长时间地保持不变色，部分矿物质颜料有毒，也可以防虫蛀。将矿物颜料或植物颜料用植物胶或动物胶加工调制即可使用，用胶是调制颜料的重要环节。着色完成后，在色彩的表面罩一层胶，使彩塑微有光泽，对颜料层起到封护作用，是传统工艺中不可缺少的最后一道工序。实际勘查研究中发现，寺庙彩塑的彩绘层有多种彩绘工艺，根据不同部位所要表现的质感和美感，采取沥粉贴金、漆金、拨金、贴布、贴纸、贴线、贴塑、镂空塑等工艺来实现。例如沥粉贴金往往出现在彩塑造像服饰的衣领、袖口、下摆、裙边等，古代传统服饰边沿有“绲边”装饰风格，寺庙彩塑利用沥粉贴金工艺来凸显服饰的华贵、考究或刺绣的立体感。“绲边”图案的边线，则用棉纸搓卷成的长线粘贴上去，而不用沥粉做线，这可能是为了保证边沿线视觉上的流畅和笔直，来体现服饰的做工精致。山西晋东南早期彩塑贴线工艺较为常见。还有一种少见的拨金工艺，在青莲寺宋代罗汉造像上发现。拨金是一种几乎失传的、等级通过粉管在需要凸显的纹饰部位沥出突出的线条图案。现场勘查采样分析发现，高岭土是古代较为常用的沥粉用料。贴金即在需要贴金的部分刷上金胶，然后贴上金箔。着色敷彩亦称“装銮”，是彩绘泥塑完成的最后一道工序。要根据不同的图案进行起稿、勾线、施彩等程序完成。彩绘所用颜料大多是矿物颜料，传统上称“石色”，如石青、石绿、银殊等等，现场勘查采样，并采用傅里叶红外光谱（FTIR）和拉曼分析法发现，朱砂、铁红、青金石、蓝铜矿、孔雀石、绿铜矿、土黄等颜料较为常见。也有用植物染料的称“草色”，如藤黄、胭脂等。矿物颜料覆盖力和隔绝性强，可以长时间地保持不变色，部分矿物质颜料有毒，也可以防虫蛀。将矿物颜料或植物颜料用植物胶或动物胶加工调制即可使用，用胶是调制颜料的重要环节。着色完成后，在色彩的表面罩一层胶，使彩塑微有光泽，对颜料层起到封护作用，是传统工艺中不可缺少的最后一道工序。实际勘查研究中发现，寺庙彩塑的彩绘层有多种彩绘工艺，根据不同部位所要表现的质感和美感，采取沥粉贴金、漆金、拨金、贴布、贴纸、贴线、贴塑、镂空塑等工艺来实现。例如沥粉贴金往往出现在彩塑造像服饰的衣领、袖口、下摆、裙边等，古代传统服饰边沿有“绲边”装饰风格，寺庙彩塑利用沥粉贴金工艺来凸显服饰的华贵、考究或刺绣的立体感。“绲边”图案的边线，则用棉纸搓卷成的长线粘贴上去，而不用沥粉做线，这可能是为了保证边沿线视觉上的流畅和笔直，来体现服饰的做工精致。山西晋东南早期彩塑贴线工艺较为常见。还有一种少见的拨金工艺，在青莲寺宋代罗汉造像上发现。拨金是一种几乎失传的、等级较高的彩绘技法，能表现出服饰薄如丝织的轻盈和超凡感。技术难度高，难以掌握。采用剖面显微分析法对拨金层的薄片观察，显微照片显示：拨金方法是在泥塑表面先泥金，泥金表面再施彩，施彩表面再画图案纹样，然后用针拨去表面色彩、露出金丝的一种彩绘图案。由于金的贵重，一般彩绘工艺都是把金用在表层，以表现富丽堂皇之感，而拨金工艺是金在下层，且金层要足够厚，素有“一贴三扫九泥金”之称，即拨金的厚度是扫金的三倍、贴金的九倍。拨金技法关键在“拨”上，要屏住呼吸，一气呵成。针的质地、尖锐度和拨金力度都影响拨金的成败。利用光学显微剖面分析法，对青莲寺等八处寺庙彩塑脱落的彩绘层薄片进行了观察。有助于对彩绘层拨金、沥粉贴金、漆金、贴布、贴纸、贴塑等工艺的微观形态认识，以及彩绘层经历的多次重彩信息的判断。并借助明场、暗场、可见光、紫外光条件下的交替观察，扑捉到施胶层的荧光信息和漆金工艺中漆层和金层的结合情况。
二、结语
在观察这些彩绘层工艺中发现，漆金工艺和贴纸工艺不算理想的泥塑彩绘工艺四川观音寺和苏州紫金庵漆金工艺多有发生龟裂起翘的情况，表面为漆金的部分塑像都出现了这种病害。这可能是无机材质的泥层与有机材质的漆层各自分子之间的“拉力”不同，在受外因(温湿度变化等)作用时产生的内应力差异引起的，有待于进一步研究。而贴纸工艺也常有发生纸层“起皮”现象。所谓贴纸即在泥塑塑胎表面先贴一层棉纸，然后再在纸层表面彩绘的形式。至于贴纸的目的，可能是为了保护泥胎，或者是由于泥胎表面处理的不够光滑致密、或泥胎有裂纹、所采取的一种弥补的办法。如果泥胎的泥质选料和工艺都很考究，应该不需要贴纸这道工艺。
篇12：45尊造像鎏金银宝函
45尊造像鎏金银宝函
宝函纯银铸成,外观造型方厚,通体鎏金纹饰.函顶錾刻有包括大日如来(释迦牟尼)、地火水风四大神、四大明王等25尊造像,四壁各有五尊佛造像:前侧面为西方无量寿如来及其四亲近菩萨的'曼荼罗;右侧面为南方宝生如来及其四亲近菩萨的曼荼罗;后侧面为东方如来及其四亲近菩萨的曼荼罗;左侧面为北方不空成就如来及其四亲近菩萨的曼荼罗.总计有形相、服饰各异之诸神45尊,构成一幅立体的天佛图册.宝函背壁下侧錾有“奉为皇帝敬造释迦牟尼真身宝函”字句的铭文,底部亦錾铭文:“大唐咸通十二年(871年)十月六日,遗法弟子比丘智英敬造真身合利宝函,永为供养.”
作 者： 作者单位： 刊 名：西部大开发 英文刊名：WEST DEVELOPMENT 年，卷(期)： “”(11) 分类号： 关键词：篇13：磐陀寺唐代摩岩造像
磐陀寺位于四川省邛崃市区西5公里之磐陀村。寺始建于唐代，原名开元寺，明代改为磐陀寺。现存之大雄宝殿系明洪武二十五年（1392年）重建，明正统二年（1437年）培修。其形制为单檐歇山式，而阔四柱三开间，进深亦然；平面呈正方形，边长9.95米。檐下铺作斗拱，殿内正中，有泥塑“西方三圣”；中为阿弥陀，左为观音，右地大势至。三像皆跏趺坐于莲台，高约2米。殿内四壁有明代壁画，内容是描绘“善才童子五十三参”的`佛教故事。壁画中的各个故事，都以山水、树木、流云、屋宇、楼亭相间隔，使之上下衔接而又互相独立成章。其笔力遒劲流畅，色彩绚丽，画面结构严整，人物刻画细致，类似一部珍贵的古典连环画。寺之前后尚存摩崖造像4窟。寺前一窟为元和十五年刊一佛二菩萨，左右外壁刻有浮图及伎乐一队。寺后五窟一为“千佛”，一为“净土变”，另一窟为密宗造像，亦具唐风。
1985年7月，成都市人民政府公布为市级文物保护单位。
篇14：大足道教石刻中的女神造像
大足道教石刻中的女神造像
文化,其中的`一个重要组成部分--大足道教石刻①,以其丰富的道教石刻、精湛的雕刻技艺,在国内石窟艺术、道教文化等方面占有极其重要的地位.现试以其中的女神造像作一简析,以窥其一斑.
作 者：李小强 Li Xiaoqiang 作者单位：重庆大足县教育科研所 刊 名：中国道教 PKU英文刊名：CHINA TAOISM 年，卷(期)： “”(2) 分类号：B95 关键词：篇15：从佛教造像艺术管窥中国美学精神
从佛教造像艺术管窥中国美学精神
佛教艺术在中国传播、繁衍将近两千年,其中为了迎合中国人的审美心态及文化传统,自然会有许多调适之处.经过中国的艺术家和民间工匠的.吸收、融合和再创造,逐渐形成了具有“中国特色的佛教艺术”,并折射出典型的中国美学精神.
作 者：李智 作者单位：华中师范大学美术学院 刊 名：云南艺术学院学报 PKU英文刊名：JOURNAL OF YUNNAN AITS INSTITUTE 年，卷(期)：2006 “”(1) 分类号：B83 关键词：佛教造像艺术 中国美学精神 世俗化 中性化 融合性
