“坚果小姐Miss”通过精心收集，向本站投稿了13篇浅谈京剧打击乐的作用论文，下面是小编整理后的浅谈京剧打击乐的作用论文，希望对大家有所帮助。
篇1：浅谈京剧打击乐的作用论文
浅谈京剧打击乐的作用论文
中国戏曲艺术有着悠久的历史，戏曲艺术的语言、行为、时间、空间乃至仿声都离不开打击乐的伴奏,它已成为世界戏剧艺术中独树一帜的艺术样式,应该说打击乐是中国戏曲的主体和重要元素之一。俗话说：“一台锣鼓半台戏。”可见戏曲的打击乐在整个戏曲表演中具有非常重要的地位，它往往一线贯穿到底，紧扣剧情的发展，左右剧情的节奏。制造出不同的气氛。
京剧的打击乐器，主要是渲染戏剧情节、刻画人物性格描绘时空环境、配合演员表演而运用的。因此它的节奏较之民间打击乐更富于变化，更具表现力。现代京剧《智取威虎山.打虎上山》一场幕间音乐中打击乐的出色运用，就是很好的例证。这场幕间音乐是一段短小的的器乐作品，共175小节，一气呵成，层次分明。它通过铿锵多变的节奏，热情奔放的旋律，震撼人心的气势，抒发了杨子荣不畏艰险、勇往直前的英雄形象。在激昂的打击乐引入后响起了简洁、凝炼的旋律，描绘了杨子荣由远及近，上山下坡，迎风斗雪的形象。接着是琵琶的轮扫和中提琴节奏型的反复，似蹄声哒哒，战马飞奔，低音部配合着打击乐的“撕边”，惟妙惟肖地奏出了峡谷深渊的音调，生动地描绘了杨子荣扬鞭策马、飞跃峡谷深渊的情景。然后是圆号吹奏出第二部分旋律，曲调舒展宽广，逐层上扬，从容坚定，舒发了杨子荣的战斗豪情。最后是急促奔腾的曲调，力度多次变化，充分发挥了以京胡为主的“三大件”和中西混合乐队的特点。其中打击乐的成功运用，有力地烘托了杨子荣穿林海、跨雪原、打虎上山的紧张气氛。虽然此时舞台上的帷幕尚未打开，人物尚未上场，但由于音乐的渲染，却已经把一个英气勃勃、豪情满怀的侦察英雄的高大形象展现在观众面前，很自然地缩短了演员与观众的距离。
京剧打击乐虽在一出戏中居伴奏地位,但它贯穿全剧的始终,一出戏开场之前,往往是乐队先打起锣鼓来,以打击乐的悦耳音色来拉开帷幕.使观众在它的召唤下参与到演出中来.如果一开戏以反面人物登场，则要用低音的小锣和齐钹来刻画其阴险狡诈的性格。如果是元帅将军升帐，会以铿锵有力的的锣鼓来“引将”;例如：《芦花荡》中张飞的出场锣鼓“四击头”接“回头”;演员在“大台仓—仓才八仓郎才仓才才……”的锣鼓声中亮相，演员随着铙钹的声音：“长身，捋耳毛子、撕髯、投袖等”，系列动作使好汉张飞高大威猛的英气在瞬间满台生辉。在这短短的锣鼓中，足以使他的肢体动作和面部神情的传达将他的风度、气派通过节奏感极强的锣鼓刻画得淋漓尽致。从这点上说，京剧的锣鼓就是一支五彩的画笔，寥寥几下就让戏中的人凸现出了个性，将注意力放在他们将演绎出何等的喜怒与辛酸上。
京剧的打击乐除板鼓居首位外,进而掌握整个演出的舞台与节奏,其他乐器也各具特色,大鼓音色雄厚有力,小堂鼓音色干脆肯定,大锣音响洪亮,音色苍劲,又常击在强拍上面占有举足轻重的地位,铙钹发音激亢雄奇,小锣音调婉转上挑,音色娟秀,单击时具有阴柔之美.打击乐对音色的考究可以说是“精益求精”.在我国京剧音乐中,京剧锣鼓的运用达到了相当高的'成就.在节奏的变化上,它极为丰富多样;在乐器的组合上,它有着相当精密完整的组织方法;在各个乐器性能的发挥上也达到了相当高的水平,使得每一件乐器都能在不同的场合发挥各自的特殊效果.所有这些技巧上的成就综合起来,就使得打击乐在戏曲中运用的范围异常广泛,不但能把各种不同的剧情加以强烈的渲染,而且能造成一种独特的、为管弦乐所不能替代的色彩和效果.这些因素综合在一起构成了京剧打击乐的韵律感.
总之，打击乐在戏曲表演中具有突出的艺术效果，是整台戏剧节奏的支柱，点染戏剧色彩、烘托舞台气氛，具有极大的音乐表现功能。作为戏曲人，我希望戏曲的明天越来越好，戏曲的未来再现辉煌。
篇2：京剧打击乐中操作技巧论文
京剧打击乐中操作技巧论文
摘要：京剧艺术是大众喜闻乐见的艺术，为了满足爱好者的需求，我们群众艺术工作者要探索京剧演奏乐队人员的辅导方式，在人员选用和技巧训练上，利用群众艺术基础，发挥其作用，使得精神文明建设取得更大成就。
关键词：京剧艺术；群众普及；打击乐
京剧艺术是中华民族艺术宝库中的一朵奇葩，也是大众喜闻乐见的艺术形式。最近几年随着国家对民族非物质文化遗产保护宣传力度的加大，大众对京剧的喜好与追求进一步升温。在张家口市区县，京剧艺术与二人台民间艺术一样深受群众喜爱，特别是老年离退休人员。作为群众艺术的编导，负有普及和传承民族艺术的职责。在工作实践中，我发现唱京剧片段的人员和拉京胡、二胡、弹小三弦，还有吹笙、笛、唢呐、海笛的不缺少，缺乏的是演奏人员，特别是演奏中的协调配合。为此，我总结了京剧打击乐器指导中的一些操作技巧，便利了喜爱京剧艺术爱好者的学习。
在传统的京剧团体中，板鼓演奏者往往被尊称为“老大”或“龙头师父”，这表明了“司鼓”这一职位在京剧乐队中的重要性以及在演出中的举足轻重的作用。事实也是如此，演出中乐队伴奏的节奏、速度快慢、感情的变化等准确与否，以及演员表演身段和锣鼓经、敲打配合的默契程度，都是与打鼓者的掌握分不开的。外国人曾把中国京剧团中的司鼓称为“西洋歌剧中的指挥”。一点也不错，但他比西洋指挥还多一样本领，那就是他还兼作中华民族打击乐的演奏员。对于非专业演奏的群众来说，承担板鼓演奏角色的需要一定的演奏基础，因此在人员选择上要谨慎。京剧是世界上综合程度最高的综合艺术，前场技艺、后场音乐的协调、综合，即在演出时，统领整个演出过程的，乃是京剧司鼓，无论是散文的说白、韵文的唱念、舞蹈的身段、武技的打斗，无不以音乐锣鼓明其句读，分其顿挫，渲其气氛，抒其情怀。不仅如此，舞台上情节的转换、人物的交替、气氛的张弛、场次的变更，都需要司鼓的协调和渲染，司鼓是京剧演出中艺术综合的一大枢纽。
还值得一提的是，京剧乐队通常有一个演奏员兼带多种乐器的情况，那么司鼓得有敏锐的头脑，及时点拨，使每个声部、各组乐器的进出有条不紊，忙中不乱。司鼓首先体现着京剧乐队演奏综合、有效地带领整个乐队去完成导演、作曲所要求的预期的艺术效果，圆满地完成演出任务。那怕是群众性演奏团体演出的往往是经典剧目的片段，但是也需要认真做好乐队人员的配置和技巧训练。
打击乐是中国戏曲独有的伴奏乐器，除了司鼓外，通常由小鼓(又称单皮)、大小锣、铙钹等几种组成。其中，铙钹的打击也十分讲究技巧。为此一般要选用女性担当演奏者。
铙钹是由上下两扇圆形铜片构成的打击乐器，分高音低音，一般高音扇在上，低音扇在下，打击时上下两扇要扣严，才能打出味儿来。这一演奏角色男女均可。
铙钹的演奏通常包括正击、侧击、闷击、颠击、搓击、揉击等方法。不同的扣击方法有不同的伴奏作用，都是紧紧服务于情节和人物动作、道白、唱腔的。铙钹伴奏人员要掌握较扎实的基本功。首先要有耐力，因为一对铙钹的分量一般都在l_5至2斤之间，在武戏经常出现两军交锋的武打场面，用的锣鼓点一般都是快节奏的“紧急风”、“快冲头”，有时一敲就是一两个小时(比如京剧《挑滑车》、《两狼关》等)，许多剧目打击乐要打出刚劲，打出高昂的气势来，以表现剧情，烘托人物。因此，作为打击乐伴奏员，必须有扎实的基本功，以适应剧情的需要。所以，对于群众艺术的普及仅仅靠喜好还是不够的，还得需要一定的耐力和节奏感。
大锣在京剧演出中的作用是极其重要的.。演员在台上的亮相，一招一式，所有武打，都与大锣的演奏相关。不管是“四击头”还是“撕边一锣”，都对演员在舞台上的精、气、神有极大的刺激。为帮助和促使演员能更好地完成表演任务，要求大锣的演奏员要具备过硬的基本功和鲜明的节奏感。
大锣可分为四种，其中有低虎、中虎、高虎、奉锣。“低虎锣”也称“大片”，其音色浑厚、沉重，多用于表现哀婉、沉痛、悲凉的情绪，程派的戏中使用较多。“中虎锣”也称“大光”，它的音色明朗，一般老生戏、花脸戏用得较多。如《四郎探母》《汉宫惊魂》等。“高虎锣”也称“二光”，其音色结实有力，一般用于武生戏、小开打。如《挑滑车》、《主岔口》等。“奉锣”即“小光锣”，声音高亢、明亮、清脆，听起来很有战斗力，在大武戏中必不可少。即使群众性演奏中没什么“大戏”，但从京剧艺术的角度来讲，还是要像模像样的，否则那就是对艺术的猥亵了。
同时，在选择大锣时，也要选择不同的锣，这样更有利于发挥大锣的威力和音色。承担大锣演奏的人员不需要太专业的技巧，有足够的节奏感就可以了。
京剧打击乐艺术是博大的，是一门高度综合的艺术学科。鉴于二人台民间艺术同样具有打击乐器，因此在张家口市区县还是有可利用的基础，辅导群众性演奏团体进行演奏还是可行的。俗话说“老小孩”，的确，对老年人也需要像辅导小朋友一样要采取赏识教育。作为非专业演奏的老年爱好者，他们有的是时间，需要的是乐趣，但缺少的艺术基础。辅导者要有足够的耐心，在细致入微中认真教会每一个要领，使老年大众精神上愉悦，技巧上得到提高就满足了。
篇3：组合打击乐独奏《功夫》论文
组合打击乐独奏《功夫》论文
摘 要：组合打击乐独奏《功夫》是著名作曲家温德清所作。作品既淋漓尽致地描述了中国的太极功夫又极富现代感。作品中大量运用了中国的国粹——京剧中独特的乐器和音色，使京剧锣鼓和西洋打击乐器相融合，将时空和地域的界线模糊，使听者在纵横交错的空间中感受到速度与音响带来的强烈冲击和震撼。
关键词：《功夫》；组合打击乐；演奏方法
一、作品简介
近几年内我演奏了很多现代打击乐作品，现代组合打击乐独奏《功夫》是一首令我十分欣喜的作品。这首作品的灵感来自于中国京剧中的声响和对于功夫主观和客观的理解，阴、阳以及音色和节奏的多样性变化贯穿了整个乐曲。5月，应作者之邀，我在上海的《上海之春》演奏了这首作品，这也是该作品在中国的首演，获得了强烈的反响，深受广大打击乐演奏者和听众的喜爱。此后，该作品在国内外各种音乐会上频繁出现，在各类比赛中被很多参赛选手作为参赛曲目进行演奏。此曲是当时旅居瑞士的著名华裔作曲家温德清所作。作品淋漓尽致地描述了中国的太极功夫又极富现代感并大量运用了中国的国粹——京剧中独特的乐器和音色，让京剧锣鼓和西洋打击乐器相融合，将时空和地域的界线模糊，使听者在纵横交错的空间中感受到速度与音响带来的强烈冲击和震撼。
功夫，对于演奏者而言意味着技能。在中国的太极武术中，功夫分两极：柔和的为阴极，而阳刚的便为阳极。在功夫中最为重要的元素便是气了，工夫中的气可解释为呼吸、气息、空气、力量、能量、集中、专注等。在功夫中，叫喊是一种集中能量的方法。演奏者发出的有韵律的声音是模仿于中国民间打击乐器发声时的一种口头表述语。
《功夫》是一首打击乐组合的独奏曲目，所运用的乐器非常多：1个大军鼓、3个康加鼓、2个邦戈鼓、1面大锣、1个芒锣、1个小锣、2套两锣、1台颤音琴、4面吊镲、1个踩镲、1套5锣、1台马林巴、1套木鱼、1个三角铁、1个竹风铃、1个铁风铃，还用到3副槌，分别为中硬、双性和硬锤，还有一把弓。演奏者在一堆围成圈的乐器中，已经显得非常渺小。
此曲把中国的太极功夫描写的淋漓尽致，并紧紧联结中国的太极功夫，把整首作品一分为二，又合二为一。在太极
图1：《功夫》乐器位置图
中，就是把无极分为阴极与阳极，再由阴极与阳极而合成，变为无极。在此曲中则是把一首乐曲分为两方，一方为乐器，一方为演奏者，再通过演奏者的表现，把乐器运用的恰到好处，使人物合一。
《功夫》在动与静间循环，在阴与阳间反复，人与乐器达为一体，使人籁的意义凸显于无形与有形的追索之中。
二、我对于《功夫》的理解及演奏
乐曲开始，在一束昏暗的舞台灯光下，在一大圈各种各样的打击乐器中，演奏者沉思许久，慢慢抬起双手向大鼓缓缓推去，就像太极招式中的“推揉”。两手下去，虽轻，但力量却在。在太极功夫中,阴阳以相融的方式表现为“阳中有阴,阴中有阳”,阴与阳相互包含,两种对立因素在同一动作中以和谐的运动方式呈现出来。运动时柔非软弱无力,刚非一硬到底,即“刚柔相济”。演奏的动作要做到“虚中有实,实中有虚”,太虚则轻浮,易失去平衡；太实则动作必定呆滞。接着是大军鼓和3个康加鼓2个邦戈鼓的滚奏，一个又一个的颗粒融为一个整体，是点是圈让人捉摸不定。随着鼓声渐渐响起，演奏者一手拍三面吊镲，一手拍鼓，口中一记呐喊，使曲目的开头掀起了一个小小的高潮。如同一缕细细的山泉，经由滴滴水珠汇入，渐渐流下小丘，渐渐湍急。这时演奏者拿起琴槌，演奏出马林巴清脆悦耳如溪流般的旋律，仿佛溪流已经越流越宽阔。一记锣声伴随着演奏者的一声呐喊，似乎习武者已经立定，开始在晨暮中习武。
此刻乃是节奏与旋律的结合，如同太极功夫刚柔相济一样，节奏为刚，旋律为柔。此时虽是旋律，可在演奏者敲下音符的那一刹那的动作便变成了节奏。它通过运动中虚实、刚柔、动静、疾徐、轻重等因素的相互作用来表现，产生比一般运动更为深刻、更为复杂，也更富于变化的美。紧跟着便出现了木鱼和锣，以及颤音琴夹杂在马林巴中，木质的声音和金属的声音交融在一起，旋律的无调性加上节奏的变化，产生了抗衡。在这抗衡之际，演奏者发出了呐喊，相互交织在一起，产生了抗衡的美。
演奏者用弓在金属打击乐器上奏出的泛音，给喧闹过后的寂静增添了一丝喘息。看上去动作虽慢，可完成这个动作却是流汗不气喘。手中的弓不可拿得过松，更不可过紧。太松则容易跌落，太紧则容易僵硬，力道必须适中，否则也不能取得合适的泛音。尔后用手轻轻触碰铁风铃，像是寂静的夜晚突然掠过一阵微风。所谓颤音琴，就是可以发出颤音的琴，本来是带颤音的。作曲家为了使颤音真实，便选择了让演奏者用手的上下摆动，和嘴巴的一张一合来控制颤音，使得这首乐曲在此处再次出现了独特的技巧和音色。随后便是用手掌来击打颤音琴键，使得琴声变得温和朦胧，像是太极中的“阴”；紧接着就是用手拍击三面镲，霎那间像晴空霹雳一样，使得寂静的气氛突然显得紧张，就像是太极中的“阳”。
随着这一声响，其它的金属打击乐器也逐渐跟着响了起来，越敲越是激烈。这时演奏者发出呐喊，模仿中国民间乐器中的声音，把气氛烘托得更加浓烈，随之木鱼也加了进来。此段意在描写中国的国粹京剧中常出现的武打片段，运用的乐器也是在京剧里常出现的，表现出了双方交手时的紧张气氛，就像亲眼目睹了双方的一招一式一样。下槌的力度一定要既沉又绵，稍一用力就被弹出去，非常精妙！慢慢地将此曲推向了最高潮，基本上用到了舞台上的所有打击乐器，以将其推向最高点。
猛烈的高潮过后，必然会显得有几分低落，正像黎明前的黑暗一样，此曲已经接近尾声。轻与响的交替，快与慢的轮回，周而复始的变化，似曾相识，却不曾相识。演奏者仅用了不足一秒钟的时间，把手里的4根琴槌放下了两根，正像习武之人的动作一样敏捷地转到大鼓、3个康加鼓和两个邦戈鼓之上，击奏起了滚奏。像乐曲开始一样，把一个个颗粒融为一体。伴随着呐喊声及镲和锣声，速度越加急速，力度越加增强。终于，演奏者以一手击3面镲，一手击锣，一脚踹大锣的动作和声响，结束了整首作品，可谓气势雄伟。演奏者保持结束时的姿势，直至锣声散去。整个乐曲虽然结束，却给了人们充分的想象空间。
要把《功夫》演奏好，首先要从乐器种类、乐器配置图以及演奏手法这3个方向着手。这3个层面环环相扣，牵一发而动全身，缺一不可。
（一）乐器种类
此首作品运用了皮革类(大军鼓、康加鼓、邦戈鼓)、金属类(各种尺寸的吊镲、踩镲与各种尺寸的锣)、键盘类(马林巴与颤音琴)以及其它小件乐器(铁风铃、竹风铃、三角铁、木鱼)。
鼓类和金属类乐器的共振方式不同，所以残响也就不一样。假定以同样尺寸的皮革类与金属类发出声音，金属类的肯定较皮革类为长，因此力道的拿捏最为重要；如曲子在康加鼓、邦戈鼓、大军鼓及锣和吊镲之间交换敲击部分，鼓类的密集十六分音符需要以放松的力度敲击，而金属类的锣与吊镲则需要在敲击时加以控制。
谱例1
此外便是敲击的位置。中间、边上、以及三分之一位置，发出的音色也有所差异，因此敲击点的位置也必须准确才能达到作品所需之效果。如曲子第6小节至第9小节在康加鼓及邦戈鼓上的滚奏，刚开始轻的地方可以先在鼓面接近鼓边的地方敲击，随着渐强敲击点逐渐往鼓面中心移动，并且从弱到强的滚奏的频率也可以从慢到快。键盘类为旋律乐器，主要表达乐曲的旋律线条。旋律线亦分刚与柔，如何处理个中韵味，则取决于双手胳膊的灵活运用以及协调度。马林巴与颤音琴因为材质的不同，所以音色迥异。马林巴为木头材质，颤音琴则为金属材质，颤音琴还有个特殊装置——踏板，此功能与钢琴踏板的意义相同，为乐器制造回声。如曲子中马林巴与颤音琴的交换演奏部分。
键盘乐器多运用有线的琴槌敲击，偶而应作曲者要求有特殊演奏法，如曲子第六页的颤音琴有要求用手敲击的部分。此部分的开始音符我是使用每只手的食指，随着渐强我逐渐将中指及无名指加入，以扩大敲击面积及敲击力度来获得渐强的效果。
其它小乐器，多为营造气氛所用，例如几声风铃，轻轻一碰所发出的残响。
木鱼时而装饰点缀的音色，时而做为固定节奏，为同时进行的旋律线条做为打底音色，皆收画龙点睛之效。如曲子中木鱼与马林巴的交换敲击处，此处需要左右分手的'演奏法。
（二）乐器配置图
在组合打击乐中，乐器位置的摆放是门重要的艺术与学问，影响着乐曲演奏的流畅度。要是稍有不慎摆错了位置，常常会落得挥棒落空，或是敲错乐器、敲错位置等情形，严重者甚至会影响到演奏者的体力。这首乐曲所使用的乐器众多，更凸显了这个问题的重要性。鼓类的区块是独立的乐段；由于小乐器必须与键盘作为链接，却又受限于键盘乐器占去较大的面积，因此小乐器摆在键盘乐器前方；因为距离较近的原因，演奏进行中必须避免在挥棒或是换棒时碰触到其它乐器发出不属于谱上的多余声响。此曲中的另一门学问——要求演奏者在休止时用太极的动作把音乐连贯起来。因此在转换乐器之中的线条如何配合太极动作，这些都是息息相关的（参见图1）。
（三）演奏技法
我将此曲演奏技将分为3大部分：1.持琴槌，2.徒手敲击，3.其它特殊演奏法(例如弓子、人声等等)。而所有运用到琴槌的部分皆归类在键盘类。
1.持琴槌
分为手的运用方式以及琴槌的选择。
人类总是不断地在挑战自身极限，各种作品的产生也刺激着演奏者开发各种演奏法。敲击乐，顾名思义，以“手”为主，从手指、手腕到手臂等等，甚至手指还可以细分成指节，手臂分为上下手臂等等，每个环节的施力点和连贯性密不可分。而旋律线条的刚与柔正是取决于这些细节的运用，甚至更细微的还须使用手指控制，全取决于演奏者的功力和诠释。在音色控制部分，较为直接的音色与柔和的音色，在于手臂和手腕的使用多寡，一般说来，演奏较直接的音色以手腕为主、柔和的音色以手臂为主。
琴槌的软硬度也是决定声音色彩的关键。在这首曲子中，由于同时敲击键盘及金属类乐器的部分相当多，因此琴槌过硬或是过软都无法取得平衡，必须选择同时能使键盘和金属类发出合适声音的琴槌。
2.徒手敲击
顾名思义，便是没有任何媒介物，单纯使用手演奏乐器。徒手敲击也细分为很多种技法，例如手指、弹指、指尖等等，举凡手掌的任何部位都能运用自如。
在此首乐曲中，有几个徒手演奏的部分。首先是鼓类，鼓类只占了曲子的头和尾，开头以手拍方式，而尾声则是用琴槌。这很明显的表达出作曲者想展现的起承转合，以及头静尾动的色彩，因此铺陈开头力度的层次十分重要，取决于力道的使用。因为每个人手掌音量的极限不同，例如手掌大小、厚实等等，这就产生了每个人所演奏的不同特色。
该曲中还有双手掌心相对以击掌方式闷击两面吊镲。
以手指敲击颤音琴配合踏板的回音快速音群上行，连接三面吊镲完成一句一气呵成的乐句，也是徒手敲击的一种形式。由于手掌碍于先天限制，能发出的音量本身就较使用琴槌时小，因此多用于较安静的乐段，却又要使听者能清楚听见其中奥秘。
3.其它特殊演奏法
弓的使用在现代打击乐中早已屡见不鲜，加上几乎不受乐器限制，只要角度适合，许多打击乐器都能使用（笔者甚至使用过以弓拉钵），因此广受作曲家所喜用。藉由弓的拉奏，能够发出乐器本声没有的泛音，营造出发人冥想的音色，带给人无限的遐想。如何拉出长度、音色都很均匀的泛音？首先是角度的选择，角度决定泛音的长度以及音量，再配合握弓的力道，前文提到必须松紧适中。而最后的一个省事方式——松香涂抹，松香的多寡可决定演奏者用弓的轻松程度。
人声是这首乐曲的精髓所在。作曲者模拟武术时发出的各种声音，时而气声，时而呐喊，配合着乐器演奏，达到武术“天人合一”的境界。而武术中讲究的抑扬顿挫，也藉由人声表现出来。演奏者必须以腹部的力量来发声，才能达到中气十足的效果，若是只以喉部发声，容易疲累，也较不容易表现其力道。
《功夫》给我留下了很深刻的印象。这部作品开头部分奇特的地方是它有很多明显的断句。马林巴进行到一段时间后总会有一样乐器打断旋律的进行，有时候是锣，有时候是鼓，使音乐呈现戏剧性和打斗感。这些一段段的小句子似乎是在向我们讲解中国功夫的一招一式。乐曲的中段是很有禅意的，中间加入了用弓对马林巴的“拉弦”，加入了清脆悦耳的风铃声。弦乐器所使用的弓与原本冰冷的乐器的接触，展现出寂静中的一丝喘息。这样的结合无疑是整部作品的亮点之一，“包容四海”在这别具一格的组合中得到体现。而演奏者用嘴、手对颤音琴发出的声音的控制，使其变得有如山泉般呜咽、清幽，让我们感受了音乐由无形化为有形的可能。这一段散板完全把我们带到了竹林、小屋、山泉那样的氛围中。锣声渐强、十六分音符的持续进行后，音乐又回到了开头那样的断句中，但是其中更多地加入了人声，一个习武者的形象完全地展现在我们面前。演出者的呐喊声是另一亮点所在，此举将人性的因素带入原本纯粹的音乐世界。“人乐合一”仿佛体现了“菩提本非树，明镜亦无台”的境界，这已远远超出了“功夫”二字本具有的含义，体现了更为高层次的意境。
音乐在演奏者的呐喊声、锣鼓声中结束。这个终止也给予了我们充分的想象空间，锣声渐渐散去，而我们似乎还在回味习武者刚柔相济的一招一式。轻与响的交替，快与慢的轮回，表演者于四方围绕摆放的乐器中，伴随昏暗的灯光展现丰富的肢体语言，在视觉方面除诠释了作品的主旨外，也体现了武者参悟时的孤独和思索。
篇4：京剧锣鼓与京剧演出论文
京剧锣鼓与京剧演出论文
一段京剧可以不用说白、唱词或弦索，却不可欠缺锣鼓伴奏，尤其如是在武打场面中。锣鼓泛指所有打击乐器，它不单能控制整出戏的进度，更能透过乐师在敲打乐器时的力度和速度变化，营造出不同的喜剧气氛，并借以激发演员的情感和加强观众投入戏剧内容；故锣鼓乐在京剧演出中子惺分重要的地位。
常见京剧打击乐器：
京剧的伴奏乐队分文场和武场。文场泛指所有管弦乐器（或称丝竹，即旋律乐器），主要由京胡、京二胡、月琴和三弦组成，称为四大件；武场泛指所有打击乐器，主要由鼓、大锣、小锣和钹四类乐器组成，称为武场四大件。在武场四大件中，每类乐器再细分为多件不同大小的乐器，每件乐器亦有特定用途。乐器虽多，但通常不会同时应用。此外，为了节省人手，乐师通常需要兼顾演奏一件以上的乐器。就武场四大件来说，常用乐器包括下列四种。
一、大锣
大锣声音强烈宏亮，多被用于衬托武将的上场、下场、战争及配合突变情感的场面；大锣又分有不同大小的大光锣、小光锣和虎音锣等。在一般演出中，一个大锣手通常会用七至八面不同大小的锣。在用途方面，大光锣的音较低，乐师会以它作一般伴奏；小光锣音较高，乐师会以它衬托武师的打斗场面；虎音锣的音较厚，较适合用来衬托花脸的动作。
二、小锣
小锣的声音清脆文雅，且带诙谐色彩，故多被用于衬托文人、女性或丑角的上场、下场，以及用它来配合各种小动作。
钹包括铙钹、鼎钹、齐钹和小钹四种；亦有不同大小，其中以铙钹为京剧中最常用，多与大锣及小锣配合演奏。乐手通常备用数个音高不同的铙钹，根据剧情及大锣的音域来选择运用。乐手会以不同技巧来控制乐器的音色，以渲染不同的剧情。
四、鼓
包括单皮鼓、堂鼓和大堂鼓，在京剧中以单皮鼓较常用。由于鼓和板是由同一乐师敲打，故将这两件乐器合称板鼓，而打鼓板的乐师被称司鼓。单皮鼓的声音清脆短速，善于用来表达活泼跳跃的节奏。堂鼓声音较高，通常用于战争、升堂或起更等场面；当它与其他打击乐器配合使用时，亦可用来衬托水战、行船、暴风雨等环境气氛。大堂鼓又名南堂鼓，声音较堂鼓雄壮，有时用于战争场面以加强气氛，有时亦用于青衣唱反二黄的伴奏上。
一个传统京剧乐队一般有七、八人，分别负责板鼓、大锣、小锣、钹、京胡、二胡、月琴兼吹唢呐和笛子、三弦兼打堂鼓和吹唢呐、胡琴兼吹笛子；司鼓需兼任领导的角色，带领整个乐队与演员的协调。随着伴奏音乐的日趋丰富及对演奏者的要求不断提高，乐队人数亦相应加增。
京剧锣鼓点的运用特色：
为配合不同人物动作及剧情发展，敲击乐师常以不同速度和力度敲打各种乐器来营造戏剧效果，并形成一系列基本节奏程式；这些特定节奏程式即行内所称的锣鼓点。有不少京剧锣鼓点是源于昆剧，每个锣鼓点亦有特定名称。据鲁华在《京剧打击乐浅谈》中所载，锣鼓点的命名方式主要有四种，包括1.借用传统曲牌名称，如《风入松》；2.根据舞蹈动作、舞台调度及唱腔板式而命名；3.根据锣鼓点的用途而命名；4.根据乐器所发出的音位数目而命名等。此外，锣鼓点的音响效果及使用范围亦可分成三类，包括1.以大锣为主音，与小锣、铙钹和鼓板一起运用，通常用来配合较激烈、认真或悲伤的场面；2.以小锣为主音，辅以鼓板，通常用来配合较轻松、快乐或诙谐的`场面；和3.以铙钹为主音，并加入小锣和鼓板，通常用来营造一些反常、黯淡并带有哀伤的气氛。在一般情况下，以大锣和小锣为主音的锣鼓点较为常用。故此，乐师即使演奏同一锣鼓点，但以不同乐器为主音，其音响效果亦有分别；此外，每个锣鼓点在演奏时亦可加变化，如例一所示，《急急风》便最少有三个较常见的版本。
例一：《急急风》锣鼓点的三个版本
锣鼓点的用途大致可分五类。第一类是「身段锣鼓」，它为演员提供一个鲜明的节奏，以配合演员上场、下场、走路、骑马、亮相、打斗等身段和动作，如例二，在《定军山》中所用的《四击头》锣鼓点便是用来配合黄忠出场亮相的。
例二：《四击头》锣鼓点
第二类是加强人物在语气上抑扬顿挫的锣鼓，每每在念诗、念引子或唱《点降唇》、《粉蝶儿》等曲牌之间出现，在运用时通常配合人物动作；如例三，在《问樵闹府》中所用的《小锣二三锣》锣鼓点。
例三：《小锣二三锣》锣鼓点
第三类是「开唱锣鼓」，是在乐段的开头、收尾，或在两个唱段之间出现，目的为提示演员下一个唱段的板别和速度；如例四，在《空城计》中所用的《夺头》锣鼓点。
例四：《夺头》锣鼓点
第四类是用来加强戏剧效果、烘托气氛和渲染环境的锣鼓，如叩门、水声等声音，或配合剧中人物上、下船动作时的伴奏。如例五的《水声》锣鼓点（由耿天元先生提供）。
例五：《水声》锣鼓点
第五类是表达演员在情绪上的突然变化。如例六，刘延昌在《宝莲灯》得悉孩儿被秦府官保打死时所用的《一击》锣鼓点
例六：《一击》锣鼓点
然而，大部分锣鼓点均有一种以上的用途。如《一锣》、《两锣》锣鼓点，乐师既可用它来配合人物动作，亦能加强人物念白时的语气；《住头》锣鼓点可用来结束唱段或连接唱段后的念白节奏；《四击头》锣鼓点能配合人物的亮相动作，亦能表现演员短暂的情绪变化；而《急急风》和《乱槌》等锣鼓点，由于节奏较强和较快，乐师通常会在急速、紧张或激烈的情况下，用来突出演员烦躁、焦急或束手无策的心情，亦能用来配合人物的上场、下场、走路或武打的动作。此外，为配合剧情，有些锣鼓点是由多个基本锣鼓点串合而成，用以表达一套动作程式，如例七的《起霸》锣鼓点。
例七：《起霸》锣鼓点
上例为非主要人物的起霸场面，若是主角，如薛平贵在《投军别》中所用的《起霸》，则更为复杂。
由于锣鼓点的用途和节奏均有很多变化，若大家希望作深入了解，必须多作实地观察及应用，才能对此有更具体的掌握。
篇5：京剧乐队的伴奏论文
京剧乐队的伴奏论文
京剧是中国戏剧舞台上的主要剧种，被称为国粹。几百年来，在几代艺术家的努力下，已形成比较完整的行当唱腔和各种流派、各种风格的演唱。但是，再好的演唱，如果没有好的伴奏也会黯然失色。因此，伴奏和演唱是鱼和水的关系，谁也离不开谁。
一、京剧“三大件”在伴奏中起主导作用
京胡、二胡、月琴是京剧的“三大件”，它们在伴奏中主要是托腔保调，利用“加花”、“垫字”等多种手段裹住唱腔，使演唱锦上添花，同时通过“过门”使演员得到喘息的机会。伴奏的过门是很讲究的，按一般的规律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前垫低音；如果在开头唱的是低音，胡琴就要垫高音，这样才能自然地把字衬托出来。凡是京剧名家，都十分重视音乐的伴奏作用。张君秋的张派唱腔颇受观众喜爱，他的有利条件是自己会拉胡琴，在创腔时，自己先拿胡琴配合找过门，创腔中，过门也相应地编好了。张派的创腔的成就和他的这种有利条件是分不开的，这说明了演唱和伴奏的密切结合的重要性。为实现京剧器乐伴奏由单一色彩向多色彩过渡和转换，我们应该在现有色彩的基础上，继续努力，使之更加富于变化，重新调配成新的色彩。
二、京剧乐队随着时代的发展和观众的需求不断发展
乐器也有一个崇尚时代的问题。听过梅兰芳后期唱片的.人，一定可以分辨在出音乐伴奏、锣鼓的音色等方面，比起初期的老唱片来，有很明显的发展。这是梅兰芳先生根据时代的发展和观众的要求，在唱腔和音乐艺术上作的改革。
解放后，京剧乐队又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根据排演现代戏、古装戏、新编历史剧等新戏的需求，乐队已由单一性向多样性发展。京剧传统伴奏音乐，无论在旋律思维及节奏思维方面，都已达到了很高水平。但就其形态方面，还欠发达。从目前全国各地的乐队状况来看，大多数还停留在“三大件”加部分民乐器的的阶段。
究其原因，一是演出剧目大多是传统戏（约占百分之七十），演奏传统戏乐师轻车熟路，根本不用配器，“三大件”加几件常用的乐器，就可以演出；二是增加乐队就得加大开支，一个剧院（团）有几十个甚至上百个乐手，而且用的次数不多。特别是，京剧乐队“武场”锣、鼓、铙钹、小锣一件不能少，使乐队人数必然增多；三是乐队人数加大，不利下乡或流动演出。这些客观存在的因素，都影响了京剧乐队的发展。
但从反映时代，适应当代听众对新的、多元立体的声响世界所表现的极大审美热情这一实际来衡量，还远远不够。因为，好的唱腔、气氛音乐，光靠主旋律伴奏是不够的，它还需要色彩的丰富，多声部织体的变化，诸如和声、复调、对位等因素来辅助，才能更加完美地刻画人物的思想情感和烘托戏剧规定的情景。
三、开拓创新、与时俱进形成有效程式
京剧在其多年的发展过程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，这是许许多多艺术家创造积累的艺术成果，具有高度的技巧性、表演性和观赏价值。但随着时代的发展和社会文化的进步，人们的审美心态和艺术追求也有了很大发展，京剧艺术的发展也面临着挑战，表演和器乐伴奏方面的局限性也逐渐凸现出来，所以要努力突破局限，进行艺术创新。比如，京剧伴奏乐器京胡、京二胡主要是以二黄、反二黄、西皮三种把位演奏的，而现在有一些新编历史剧或小剧场京剧无论是演员的表演，还是唱腔及音乐的设计都有了大胆的创新，很多时候需要京胡、京二胡独奏，这就要求演奏者不能完全局限于以上三种把位，应掌握更多种把位的演奏。目前，京胡、京二胡作为独奏乐器出现在乐队中的例子已屡见不鲜，取得了很好的舞台效果。因此，我们在京剧器乐伴奏过程中应倡导接触更多的内容和不同形式的演奏，扩展视野，促进演奏技巧的提高和艺术表现力的增强。我们还要积极吸取其他艺术之长，丰富自己的表演形式和手段，树立改革创新的意识，这样才能适应时代的大发展。
篇6：歌舞伎与京剧比较研究论文
歌舞伎与京剧比较研究论文
进入20世纪，歌舞伎在继承传统的基础上也不断进行创新，吸收先进文化要素，表现出与时俱进的活力。比如，把历史剧、音乐剧和西洋的作曲技术融合在一起，还吸收了中国京剧艺术来进行创作。京剧是形成于北京的戏曲，也是流行于全国的重要剧种之一，迄今已有200多年的历史。清乾隆五十五年，享誉江南的的徽班三庆班入京为乾隆帝八旬万寿祝寿。继此，许多徽班接踵而来，其中著名的还有四喜、春台、和春，与三庆班合称“四大徽班”。乾隆末年，一批汉剧演员也陆续进京。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面有着血缘关系，徽、汉两剧经过一个时期的互相融合，又吸取昆曲、京腔之所长，最后形成了一个新的剧种———京剧。从清末到民国时期，京剧获得了很大的发展，受到了广大听众的喜爱，得以迅速扩展到全国各地。新中国成立后，京剧也进行了一系列的改革和创新。如今，京剧也已作为中国戏剧的代表活跃于国际舞台上。
同样都是本国文化精髓，歌舞伎和京剧在艺术上的地位是相同的，可是在艺术表现上确实有着不同的文化感觉。以下试从音乐性、角色设置及舞台构造上进行二者之间的比较，以窥端倪。
（一）音乐性的区别
京剧的音乐性则是通过打击乐来表现，通过节拍来控制整个戏台的节奏，达到演出的舞台效果。歌舞伎原本起源于念佛舞蹈，这也使得歌舞伎必然拥有与音乐融于一体的特质。特别是在日本江户时代的中期，受人形净琉璃的影响而形成的“丸本物”作品中，“义太夫节”音乐伴唱是表现剧中情节和人物心理行动的重要手段。另外，由于歌舞伎的台词一部分是采用“七五”字的诗体，这种跟京剧念白类似的台词往往需要音乐的伴奏。1558—1570年这段时间成为日本戏剧史上的变革期，其中最重要的一项就是将“三味线”日本本土化。之后“三味线”在歌舞伎表演中逐渐成为最重要的伴奏音乐。京剧属于板腔体，主要有二黄、西皮两个唱腔系统，所以京剧也称“皮黄”。在京剧“唱、念、做、打”的四大基本功中唱功排第一，各大名家、名派也是以其独具风格的唱腔形成各自流派的。而“念”本身也是一种吟唱，“做”和“打”的节奏与音乐节奏之间更是存在着必然的联系。这就是人物动作的节奏始终要和音乐的节拍一致，形成一种呼应的节奏感。而且京剧的打击乐在刻画人物的内心、渲染场景气氛和演员的上下场以至幕布的升降方面都起到了重要作用。在京剧舞台上，人物的行动甚至是思想活动，都要通过舞蹈化的动作、节奏感的演唱和念白来表现，并在音乐的伴奏中进行。
（二）角色设置
歌舞伎的角色设置种类繁多，从性别上来说有男女之分；从年龄上来说有成年人和未成年人，即老人和小孩两种分类；从角色性质上来说有善者和非善者之分。京剧在角色设置方面有其独特的语言称谓。它把不同性别、性格、年龄、身份的人物划分为不同的行当，一般说来有“生、旦、净、丑”四大行当。歌舞伎的角色分类现在大都以角色性质来简化分类。从总体上来说，歌舞伎总共有四大类，分别是“主角”、“旦角”、“丑角”和“配角”。“主角”是指善良的男性，包括和事师、实事师、和实师等。和事师一般指柔和善良的英俊的人，实事师是指具有判断力、能调解事情、且能忍辱负重的人，和实师则是指和事和实事的折中者；“旦角”是歌舞伎中女性角色的总称，一流旦角指的.是旦角中的首领；“丑角”是饰演夸张、搞笑角色的演员；“配角”则是和主角相对的角色。而在京剧中，“生”一般指剧中扮演男子的角色，其中又可细划分为老生、小生和武生。老生，是指中老年男子的角色，在剧中代表刚毅正直的形象。小生，在京剧中则指青年男子的角色。武生是指扮演年轻男性武将，他们往往要用形式上的武打技艺展示剧中人物的高强武艺。京剧中把女性统称为“旦”，按照人物的年龄、性格又可分为许多行当。如饰演大家闺秀和有身份的妇女的被称为“正旦”，因常穿青色的长衫所以在京剧中也被称为“青衣”。扮演活拨开朗或泼辣风骚的妇女的角色被称为“花旦”。此外还有“花衫”、“贴旦”、“武旦”、“刀马旦”、“老旦”、“小旦”等角色。在京剧中，“净”角是舞台上颇具风格的人物造型，脸谱也最为丰富。因其脸谱要用各种色彩和图案来勾画，所以“净”角又俗称为“大花脸”。“丑”角演员又称为“小花脸”，化妆虽与大花脸有点相象，可是丑角的表演风格和净角完全不同，他的出场往往会引起听众的笑声。“丑”也分为“文丑”和“武丑”。“文丑”经常扮演花花公子、更夫、酒保、狱卒等。“武丑”则扮演一些机警风趣或颇具武艺的人物，象侠盗小偷、绿林好汉等。不管“文丑”或“武丑”，在剧中都是滑稽、幽默的喜剧人物，并不完全都是反派角色。
（三）舞台构造
歌舞伎的舞台是由能剧舞台演化而来。最初的舞台是长宽均为六英尺的正方形，舞台后面是乐屋。“花道”是歌舞伎舞台构造的一大特色，产生于1652年前后。起初是为有钱的观众向喜欢的演员赠送礼物时提供的通道，连接着舞台和观众席后方的休息室，后来成为了一种固定的构造。“花道”分为“本花道”和“假花道”，“假花道”是根据剧情需要来设置的。花道的出现使歌舞伎的表演发生了重大变化，演员出场和退场的情节也可通过花道来实现。从舞台表演上来看，花道可以被视为道路、水岸、走廊甚至是另一个舞台。《妹背山妇女庭训》中有一场就是将观众席看作是河流，两边的花道视作河岸。还有在《十六夜清心》中，一开始花道上的演员和舞台上的演员各自说着彼此毫无关联的台词，以示二人距离很远。随着两位演员距离的靠近，台词也逐渐能够对接上了。这就是一个巧妙地利用花道的例子。
除此之外，并木正三在1758年发明了旋转舞台，还专门设置了让忍者、精灵、神仙鬼怪出场和退场的小型升降台，这些都成为歌舞伎舞台的特色。京剧舞台旧时多是方形的舞台，也叫戏台。戏台上的方位有很多专门的称谓，例如“上场门、下场门、九龙口、内场、外场、小边、大边”等。旧式方形舞台，出场、下场处各有一个门，右边为上场门，一般为上场用，在门上写有“出将”二字；左边为下场门，为下场用，在门上写有“入相”二字。后来出于习惯，新式舞台的右侧幕口也被称为上场门，左侧幕口被称为下场门。“九龙口”实际上是靠近舞台右后方的一个中心点，京剧演员出场后总要到这个位置停一下，做个总体的亮相。与“九龙口”相对的是“白虎口”。“白虎口”靠近舞台左后方，与“九龙口”相对称。演员在下场前到这个位子顿一下，变换一个动作再下场。“内场”、“外场”则指的是舞台上桌子前后方的区域。桌子的前面称为“外场”，里面称为“内场”。另外，有关“大边”、“小边”的划分，也有别于外国舞台。外国戏剧舞台有分为六个区的，也有划分为九个区的。而京剧戏曲舞台是以台中心线为界，分为左右两个区。右边靠近右侧幕区域称为“小边”，左边靠近左侧幕区域称为“大边”。但在实际舞台运用中的区域已扩大，常出现直接把左边称为“大边”，右边称为“小边”的情况。这种划分也是根据中国人以左为大的习惯而来的。这种舞台区域的划分也直接关系到舞台美术设计和舞台调度。例如舞台上站立、入座的位置，都必须依据辈分、地位或主客等关系来确定。
歌舞伎和京剧都拥有悠久的历史，都代表了两国戏剧的最高境界，作为各自的国粹，作为一种综合艺术，都比较集中的体现了各自国家的风格和魅力，在一定程度上也反映了本国的审美情趣和文化特征。了解中日戏剧的差异，也是了解中日文化的差异，这对增强中日两国文化的交流也是很有必要的。
篇7：论文的作用
论文的作用
操作方法
01
就还在大学里面学习的同学而言，写论文也是非常重要的，不仅仅是为了以后的毕业论文打基础，更是培养了自己的独立思考能力和创新能力等等，论文写得好，学校就会加大对你的重视，你可能就会因此获得很多的奖项，就会走在同学的前面。
02
就那一部分要考研的同学而言，写出优秀的论文是进入心仪大学的基本条件。一篇好的论文可以让导师对你的知识能力结构解读更加的透彻，导师可能就会加大对你的培养程度，使你的考研几率大大增加。
03
就要去找工作的.同学而言，你发表的论文越多，优秀的论文越多，就可以大大的增强你的职场竞争能力，其实面试官对于你的大学成绩并不是很看重，因为考试成绩只能反映同学的一方面，而论文这种综合性的文体则直接看出你的综合能力和专业基础。
04
就已经开始学术研究的博士生而言，只有将自己的研究结果报告写成论文在世界上公开发表，世界各国的研究者才会知道这一新成果的产生，对于科学、人文的推动有着巨大的作用。
篇8：职业道德作用论文
职业道德作用论文
各行各业有各行各业的规则，也有我们需要遵守的职业道德，各位，大家一起看看下面的职业道德作用论文吧！
职业道德作用论文
摘要：市场经济在发展，会计也在发展，会计职业道德问题日益成为人们关注的焦点，它是一般社会公德在会计工作中的具体体现，其重要性不言而喻。本文从会计职业道德的作用体现和形象重塑方面谈些个人看法。
关键词：会计职业道德；会计行为；会计形象
在会计实践与实务中，会计人员在完成日常工作任务时，总是有其不同的实现动机和价值标准、伦理道德标准，这就反映出不同的会计人员的主体素质情况。诚然，会计人员的主体素质状况与其先天生理特点有必然联系。但是，他们的素质可以而且应该在后天的实践和学习中得到发展和提高，其主观努力程度如何，往往最终决定着主体素质的高低。
一、会计职业道德的内涵与外延
在会计行业里面，会计人员的职业道德是最备受争议的，所谓会计职业道德，就是从事会计工作的人员在履行职责活动中应具备的`道德品质。它是调整会计人员与国家、会计人员与不同利益和会计人员相互之间的社会关系及社会道德规范的总和，是基本道德规范在会计工作中的具体体现。它既是会计工作要遵守的行为规范和行为准则，也是衡量一个会计工作者工作好坏的标准。因为会计涉及到社会的各个方面。凡是有经济活动的地方，就有会计工作，就有会计人员，就有会计职业，就有会计人员的职业道德。因此，会计职业道德渗透到社会的各个角落。
二、会计职业道德作用的体现
在新的历史时期，尤其要在会计人员中坚持实事求是、讲真话、讲原则、讲正气等方面加强教育，让他们为共同的理想和目标而奋斗。但是，在我国现阶段，会计人员的道德观念和道德行为也存在着很大差异，既有以社会主义、共产主义思想为核心的先进道德观念和道德行为，也有中华民族传统的优良道德观念和道德行为，还有历史上遗留下来的以及西方社会渗透进来的一些腐朽的道德观念和道德行为。这就造成了会计人员的道德素质存在较大差异，比如，会计人员对于某些领导要求制造虚假会计信息，会有许多不同的表现：有的投其所好，有的拒绝，有的表面上服从，但事后向有关部门反映，有的等领导出了事再作交代，等等，可以说是五花八门。这说明会计人员的主体道德素质状况存在很大差异，而且这几年有大滑坡的趋势。这已经直接影响到了我们的经济体制改革和社会稳定，产生了许多消极影响。大面积的会计信息虚假与会计人员的道德素质下降不无关系。
可以看到，凡是道德素质高的会计人员，都具有道德自律能力，总是传播和实践着先进的会计职业道德观念和会计职业道德行为，并与那些腐朽的道德观念和道德行为作斗争。在全社会，广泛、深入、持久地进行社会主义会计职业道德教育，并通过先进会计人员的道德行为去影响其他会计人员，逐步提高会计人员的职业道德素质，形成良好的会计职业道德风尚，对提高会计信息质量十分必要。
三、会计职业形象的重塑
笔者认为，会计人员的职业道德形象，应该包含爱岗敬业、诚实守信、廉洁自律、客观公正、坚持准则、提高技能、参与管理和强化服务等主要内容。
1.忠于职守，尽职尽责
会计人员爱岗敬业的表现之一是忠于职守，尽职尽责。这是财会人员职业道德规范的首要前提。它要求财会人员充分认识本职工作在整个经济和社会事业发展过程中的地位和作用，从而珍惜自己的工作岗位，热爱本职工作，做到干一行爱一行，兢兢业业，一丝不苟。同时，还要求财会人员在工作中正确处理责、权、利三者关系；刻苦钻研业务，不断提高技能，勇于革新，争做行家里手。
2.诚实守信、廉洁自律
首先，诚实守信是财会人员职业道德规范的基本要求。不仅要求会计人员言行一致、表里如一、做老实人、说老实话、办老实事、不弄虚作假、不欺上瞒下、讲信用，重信用；而且要求财会人员做到不为利益诱惑，保密守信;还要坚持做到执业谨慎，信誉至上。其次，廉洁自律是会计职业道德的内在要求。它就是要求会计人员必须加强世界观的改造，树立正确的人生观和价值观，不断反省、剖析、提高自己，同时要公私分明、不贪不占、遵纪守法、尽职尽责。
3.客观公正、坚持准则
首先，客观公正。这是财会人员职业道德规范的灵魂。它首先要求会计人员的态度客观公正，其前提是以良好的专业知识和专业技能为前提；其次要求会计人员在工作过程中必须遵守各种法律、法规、准则和制度，依照法律规定进行核算，并做出客观的会计职业判断；再次，还应实事求是，不偏不倚，如会计人员在办理有关缴纳企业所得税的业务时，应依法纳税，不能以损害国家利益为前提而少交税款。其次，坚持准则。这是财会人员职业道德规范的重中之重。它要求会计人员在处理业务过程中，严格按照会计法律制度办事，不为主观或他人意志左右。会计人员在进行核算和监督过程中，只有坚持准则，才能以准则作为自己的行动指南，在发生道德冲突时，应坚持准则，以维护国家利益、社会公众利益和正常的经济秩序。为此，要求财会人员必须具备高度的政治责任感，牢固树立财经法制意识，时刻保持清醒的头脑。
4.加强文化学习，不断提高专业技能
会计工作需要会计人员具有较高的专业素质，而且还有一些共同的专业素质要求。但是，由于会计人员的专业素质不同，在实际工作中往往会做出不同的职业判断和选择，造成会计信息质量差异。有些会计人员由于专业素质不过关，造成会计信息质量不高，甚至给经济管理带来了损失。这说明，会计人员的专业素质不佳也是造成会计信息质量差异的主观原因之一。这需要我们因势利导，积极引导会计人员自觉地提高专业素质，为会计信息质量提供专业保障。
5.参与管理、全面发展自己
简单地讲就是间接参加管理活动，为管理者当参谋，为管理活动服务。这就要求会计人员努力钻研业务，熟悉财经法规和相关制度，提高业务技能，熟悉业务流程，使参与管理的决策更具针对性和有效性，不能消极被动地记账、算账和报账。
6.强化服务、改进工作方式方法
新形势下，要求会计人员具有文明的服务态度、强烈的服务意识和优良的服务质量。会计人员服务的态度直接关系到会计行业的声誉和全行业运作的效率，会计人员服务态度好、严格执法、服务周到就能提高会计职业的信誉，增强会计职业的生命力，反之，就会影响会计职业的声誉，甚至直接影响到全行业的生存和发展。
总之，会计人员只有不断学习、不断积累，积极思考，努力探索，一定会成为合格而专业的受人敬重的财务管理专家。
参考文献：
[1]于书林.论会计人员道德观[J].现代会计,(02).
[2]殷国滨.浅谈新经济下的会计人员素质[J].现代会计,2002(02).
[3]刘芳.浅谈会计职业道德规范[J].商场现代化,(15).
篇9：高校京剧音乐教育与审美探讨论文
高校京剧音乐教育与审美探讨论文
一、开展京剧音乐审美教育的必要性
京剧是一门高度综合的艺术，它是中华五千年文化相传的精神纽带。京剧唱腔宣传忠孝节义、大公无私、积极向上的内涵，唱腔反映出民族是非观与道德标准，剧中人物形象在社会伦理道德建设中起到楷模作用，具有民族美学意义。京剧音乐旋律来源于各地民间民歌，受南北音乐文化流通影响，也具有很强的地域特色。在“西皮”“二黄”声腔基础上，吸收昆曲、秦腔、地方小戏及民间小曲的腔调，从而构成京剧音乐综合、多重的特点，京剧音乐的形成是中华民族集体智慧的结晶。京剧音乐审美教育课程将对学生认知民族文化及戏曲音乐起到重要作用。
二、京剧音乐风格的特殊性
（一）京剧音乐的“程式性”
“程式性”是京剧音乐的突出特征。京剧乐队按听众的审美需求建立了“文武场”，并在百年实践中积累出有关声腔、板式过门、伴奏、曲牌运用的规律。京剧声腔以“皮黄”为主，西皮腔明朗欢快，带有喜悦激动的特色。二黄腔平和舒缓，适用于叙事、抒情等情绪。两者相互和谐，形成“西皮之清丽缠绵，二黄之神味隽永”之韵。京剧是戏曲中最成熟的“板式变化体”，其有完备的板式体系特征，如“慢板”：4/4节拍，一板三眼，旋律迂回复杂、拖腔较长，用于人物内心矛盾、忧伤、感叹之时。京剧音乐板式多达10余种，每一音乐结构、过门、锣经及适用情绪各不相同，其规律高度体现了“程式性”。另外，在京剧传统演出中，常由乐师演奏曲牌为剧情衔接、渲染气氛进行处理，因此曲牌在应用场合与功能意义上有一定基调与程式，如曲牌“小开门”用于皇帝出场；“榜妆台”用于酒宴聚会；“哭皇天”用于灵堂祭祀；“工尺上”用于迎送宾客。可见，曲牌具有稳定严格的程式框架，它植根于中国传统文化土壤，有着巨大的民族意义和审美特征。
（二）京剧音乐的“即兴性”
京剧形成之初，“口传心授”是唱腔音乐传承的主要方式，并无乐谱记录。唱腔旋律经由几代人或地域间的传习，难免会发生变化。相同传统剧目的相同唱段，由不同地域或不同演员来演唱，旋律“过门”也是各不相同、千变万化的。而中国京剧音乐与西方交响乐截然不同，我们不会找到两段完全相同的唱腔、板眼或是“过门”的旋律。一方面，由京剧传统伴奏中没有统一、标准、固定的乐谱所决定；另一方面，与乐队琴师常需根据舞台突发情况，因地、因时、因人的变化而作“即兴”演奏也有一定关联。
（三）京剧音乐的“趣味性”
欧洲戏剧的表演舞台，需布置出符合剧情的真实场景及道具。演员通过在实景中的表演加强观众对剧情的理解。而中国京剧表演舞台布景不采用实物道具，剧情变化由演员的表演塑造出来。首先，京剧乐队承担着许多描绘舞台环境的任务，如在呈现风雨雷电、婴孩啼哭、马嘶雁鸣等效果时，由乐队“文武场”来模拟特定环境。其次，乐队中各乐件音色不同，展现的音效及趣味也不同，如小锣运用特殊音色，常配合小花脸、小花旦等诙谐活泼的人物出场；大锣声音低沉，常配合沉着干练，有社会地位之人出场；铙钹与某些节奏结合之后，可暗示人物勇敢机警或急促的赶路。再次，音乐中有诸多有趣的“锣鼓经”：“急急风”用于敌我双方交战的场景；“圆场”用于行走或翻山越岭；“四击头”用于亮相等。
三、高校审美教育现状及实践方案
笔者针对辽宁省5所高校学生进行调查，在问卷调查中发现：喜欢流行音乐者高达71.8%，其中12%的学生狂热喜爱韩国、日本明星，9%的学生偶尔会听流行音乐，50%学生熟知当下流行歌曲。而调查中喜欢中国京剧者比例为28.2%，其中11.2%的学生听过但不懂，4%的学生会唱，2%的学生受家庭熏陶了解一些，11%的学生则从没听过京剧。当了解学生是否学过京剧音乐课时，仅有4%的学生选修过，其余学生表示没有学习过，至今不懂何谓京剧音乐。以上数据反映出当代大学生对本民族传统文化及音乐素养的严重匮乏。大学生的审美心理发展关乎国家未来的.建设以及社会的发展和人类的进步。对于如何向大学生传达积极向上、具有传统思想内涵的音乐知识，笔者认为主要有以下途径：第一，增设京剧音乐审美课程，编入高校教学大纲。在高校开设京剧表演艺术综合课，使京剧表演、音乐赏析成为普通高校的必修课及选修课。将原有欧洲古典音乐欣赏课改为中国京剧音乐欣赏，教学内容侧重民族音乐，从根本上保持中华国粹的传承与延续。第二，组织开展高校京剧社团及比赛演出活动。高校社团是校园文化与思想最为活跃的地方，引领着大学生的思想潮流。开展京剧社团，组织学生演出、打擂比赛，以及与专业人士交流心得，将会有效提升学生对于京剧的兴趣与爱好。第三，夯实高校京剧音乐基础理论教育，制定教科书。开设京剧唱腔分析、基本乐理等基础理论课程，是提高大学生音乐审美教育的必经途径。同时，针对高校现状，需由专业教师制定一套适用的京剧音乐教材并标明课时与要求。第四，培养京剧音乐专业教师队伍。加强对京剧音乐专业教师的师资培养，建立可持续发展的教育教学机制。目前，我国教师中从事京剧教学者为数不多，从事京剧音乐教学者更是凤毛麟角，这严重制约京剧国粹艺术的传承发展，以及人才培养与审美教育的良好发展。审美教育将伴随大学生的健康审美能力一同茁壮成长。笔者认为，只要提供丰腴的土壤与良好的发展环境，审美教育之花定会盛开出有利于中国经济社会发展的饱满果实。而高校开展京剧音乐审美教育是继承我国传统文化的需要，同时也是培养我国京剧优秀人才的必然途径。
篇10：京剧花脸流派艺术探微论文
京剧花脸流派艺术探微论文
京剧花脸又称“净行”,与生、旦、丑一起,共同构成京剧艺术的四大行当。
流派艺术是京剧艺术的重要审美特征之一,也是京剧艺术的亮点与看点,京剧花脸的流派艺术同样是京剧花脸的重要审美特征之一,也同样是京剧花脸的一大亮点与看点。
研究探讨京剧花脸的流派艺术,对于京剧花脸表演艺术美学品位的全面提升与京剧花脸流派艺术的传承与发展,既具有重要的理论思考价值,又具有重要的实践参考作用。
然而,京剧花脸流派艺术本身,又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。限于篇幅与水平,笔者只能从以下三大理论视角与层面,对其进行系统化的探讨。
一、京剧花脸流派艺术的内涵与意义
首先必须了解京剧花脸流派艺术的内涵与意义,才能为京剧花脸流派艺术的总体把握奠定基础。
京剧花脸多扮演相貌、性格、品质有特异之点的男性人物。其面部化妆勾“脸谱”,故名。唱腔多用宽音与假声,动作幅度大,以凸显其性格、气度、声势。又根据所扮演人物的不同性格、不同身份,细分为几个支行。其一是大花脸(又称“大面”、“正净”,扮演地位较高、举止稳重的人物,重唱功;其二是铜锤花脸,又称“黑头”、“黑净”,有时也称“大花脸”,以唱功为主,勾黑脸,并以《二进宫》中徐延昭手持铜锤而得名;其三是二花脸,又称“副净”、“架子花脸”,扮演性格粗豪爽直的人物,重功架、念白、做功;其四是武花脸,又称“武净”,以武打为主;其五是“武二花”,又称“摔打花脸”,重摔打扑跌;其六是红净,专门扮演关羽、赵匡胤等。
而“流派”指的是“艺术流派”,是“在中外艺术发展的一定历史时期里,由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[1]
京剧花脸的艺术流派,凸显出京剧花脸表演艺术的无穷魅力,象征着京剧花脸表演艺术的成熟,也成为京剧花脸表演艺术的高峰。京剧花脸各种流派艺术异彩纷呈,争奇斗艳,也成为京剧花脸表演艺术繁荣景象中的一道道亮丽的风景线。
正因为流派艺术具有重要的意义,所以大部分京剧演员到一定的时期,都要拜师宗派,师承适合自身特点的'流派,形成了“无派不传,无人不派”的趋势。京剧花脸同样如此。中国戏曲学院开办的“流派班”,也是基于此种考虑,因此受到许多京剧演员,尤其是青年京剧演员的欢迎。
二、京剧花脸流派艺术的分类与特征
要把控京剧花脸流派艺术,还必须掌握京剧花脸流派的分类与特征。
京剧花脸的艺术流派,有三大要素:一是以该流派创始人独有的艺术风格为核心标志,并以该流派创始人的姓氏命名。例如“裘(盛戎)派”、“袁(世海)派”等等;二是有流派的代表剧目;三是有该流派的传承人。因此,京剧花脸流派艺术的主要特征就是独特的艺术风格。风格是“作家、艺术家在创作中表现出来的创作个性和艺术特色。”[2]
京剧花脸的主要艺术流派,有以下几种:一是“郝(寿臣)派”,架子花脸,风格特点是善于刻画人物,有“活曹操”之誉;二是“侯(喜瑞)派”,架子花脸,风格特点是身段边式、工架精美;三是“金(少山)派”,铜锤花脸,特点是融铜锤、架子花为一炉,嗓音宏亮浑厚,高中低音均能响堂,吐字、润腔、气口等技巧运用细腻;四是“裘(盛戎)派”,铜锤花脸,风格特点是韵味醇厚,节奏鲜明,刚柔并济。此外,还有“袁(世海)派”等等,可谓各显千秋。
三、京剧花脸流派艺术的继承与创新
京剧花脸流派艺术以继承为基础,以创新为生命,即在继承的基础上创新,在创新指导下继承。
许多花脸艺术流派,都代代相传。例如“裘派”,就有第二代传承人方荣翔、夏润龙、李长春、王正屏、李欣,第三代传人邓沐伟、孟广禄、宋昌林、安平、王越,第四代传人裘继戎、方旭等等。
而京剧花脸流派艺术的创新,当首推当代着名表演艺术家尚长荣先生,他融铜锤与架子花为一炉,博采众长,创造出重表现人物情感、唱腔富有新时代气息与韵味的独特艺术风格,称之为“尚派”,乃实至名归。
篇11：小班打击乐活动的指导策略论文
小班打击乐活动的指导策略论文
打击乐是幼儿园音乐教育活动中的一种形式，是幼儿非常喜爱的活动之一。打击乐活动不仅可以培养幼儿的节奏感以及对音色的敏感性，还可以培养幼儿的观察力、记忆力、想象力、创造力、控制能力、集体意识及多方面的协调能力。但是，组织打击乐活动并不是一件容易的事，组织小班打击乐活动就更难。因为小班幼儿年龄小，控制能力差，对音乐的感受能力比较弱，给打击乐活动带来了困难。如何通过打击乐器演奏活动促进小班幼儿音乐能力的发展，使孩子的自由敲打变得有意义，有秩序，富有节奏？根据孩子的兴趣，结合我园的课题《幼儿艺术活动整合课程的研究》，我们小四班申请了子课题，决定进行打击乐活动的尝试。通过一年的探索与研究，孩子们的进步和成长较大。
一、初步感知操作打击乐器
德国音乐家、音乐教育家卡尔.奥尔夫认为：打击乐器是最早为人类所掌握的乐器种类之一，也是现代社会中儿童最容易掌握的乐器。由于打击乐器演奏主要使用大肌肉动作，所以对于精细的小肌肉动作能力尚处于发展初期的幼小儿童来说，它们是最自然的音乐表达工具，也是最容易从中获得快乐的源泉。
在生活中，每个孩子都喜欢敲敲打打，但对于像小铃、圆舞板等这样的打击乐器还是很少接触，有的甚至从未见过。因此，在小班初期，我们提供多种乐器，让幼儿自由敲打，获得快乐，使其对这些乐器产生兴趣。在此基础上，我们通过示范，教给幼儿正确的乐器演奏方法。
二、师幼共同制定打击乐常规
打击乐器对于小班的孩子们来说是新鲜而刺激的，因为他们在平时的活动中没有操作过这些“玩具”，而且，这些打击乐器不同于其他玩具的地方是：他们能够发出很好听的声音。这些“玩具”对孩子们颇具吸引力，如果直接让他们来操作这些乐器，那么，使用乐器的常规根本无从谈起。面对这样的情况，我组织了一节“感受乐器”的活动，先让幼儿认识打击乐器，然后让他们自由选择自己喜欢的乐器尽情地玩，玩过后再和同伴交换着玩，使每个孩子每种乐器都玩到。
在培养乐器常规方面，我们并没有硬性规定――不许这样，不许那样，而是在介绍完乐器之后，让幼儿自由敲打。然后问幼儿：你听到了什么声音，有什么感受，应该怎样？幼儿听了以后说：很乱、很吵、心里感到很烦，应该管好自己的乐器等等。这样，幼儿通过亲身感受，明白了应该怎样做。接着我和孩子一起商量了打击乐器常规的具体内容：
1、看老师手势拿放乐器；
2、乐器拿起后或打击乐停下时放在桌子上；
3、看指挥的手势演奏各种乐器；
4、演奏时眼睛应该时刻看着指挥；
5、演奏乐器时应相互倾听。
但是小班的孩子自控能力比较差，即使制定了规定，但乐器一放在桌子上，还有幼儿忍不住拿起乐器乱敲乱打。在这种情况下，我就提醒幼儿共同制定的规定，请小朋友互相监督，这种效果很好。培养良好的使用打击乐器的常规，仅靠一节教育活动是不会奏效的，每次用这些打击乐器时，我要复习乐器的使用方法与要求，久而久之，孩子们便形成使用乐器的常规。常规的形成需要有效的方法，但更重要的是一定要坚持。
三、多途径开展节奏活动
节奏是构成音乐的三大要素（节奏、旋律、和声）之一，没有节奏就没有音乐，一切音乐活动都离不开节奏，节奏感是音乐能力的重要组成部分，在我们打击乐的实验研究中对幼儿进行节奏感的培养，显得十分必要，假如没有良好的节奏感，根本不能随乐曲演奏打击乐器，也不可能会准确、合拍、和谐地合奏各种乐器。
1、日常生活中寻找节奏，激发兴趣。
节奏是将长短和强弱不同或相同的音，按一定的规律组合起来，这一概念比较抽象，幼儿难于理解，但幼儿对节奏却是最敏感的，而自然界、生活中，处处充满着节奏，因而要让幼儿理解节奏，对节奏感兴趣，必须从幼儿现实生活入手，挖掘节奏，寻找节奏。
1、动物的叫声：如小鸡叫叽叽叽叽、叽叽叽叽，小老鼠叫吱吱吱吱，吱吱吱吱，小羊叫咩――咩――。小狗叫汪汪汪，汪汪汪，小猫发出喵――喵――青蛙发出呱呱呱，
2、自然界的声音：下小雨了滴滴答答，滴滴答答，下大雨了哗啦，哗啦；吹风了“呼啦，呼啦”，流水声“哗啦哗啦”等。
2、交通工具的声音：火车：“呜――呜――”，汽车“嘀嘀嘀嘀”等。我们引导幼儿从这充满声音的世界中不断的倾听、感受，慢慢地，孩子们发现这些声音是变化着的，是有规律的：有的.快些、有的慢点，有的密集、有的舒缓，有的清脆、有的沉闷……我们告诉孩子，这些有规律的声音就叫做节奏。我们发动幼儿去大自然中、生活中寻找节奏、倾听节奏，模仿简单的节奏，让幼儿逐渐形成节奏意识。
3、身体动作感受节奏，体验快乐。
有关资料表明身体动作是感受音乐节奏的生理基础，它对幼儿节奏感的发展起着极其重要的作用。因而，在学习节奏的过程中，可以让幼儿运用身体动作来表示节奏，《这是小兵》中的节奏X XOX XOX XOX―O我让孩子边听音乐边做吹号、打鼓、打枪、打大炮的模仿动作，又如学习《欢乐舞》中的XXXXOXXXXO节奏型，让幼儿做兔跳的动作，XXOXXO的节奏型学袋鼠跳的动作，X--OX--O学大象走路，通过愉快的模仿活动，幼儿就自然而来地掌握了以上节奏，而且还感受了音乐的性质及音乐的特点。在用模仿动作学习节奏的同时，我还让幼儿开动脑筋，想出各种不同的拍手，拍肩，拍腿，跺脚等动作。经常进行有节奏的身体动作能大大促进幼儿想象力和创造力的发展。
学习的主动性和积极性。
四、多形式演奏方法的探索
幼儿打击乐的主要形式是听音乐齐奏和轮奏。齐奏就是全体幼儿用统一的节奏型一齐演奏，而轮奏，就是一部分幼儿与另一部分幼儿轮流齐奏。当幼儿有了初步的节奏能力后，我就选择合适的音乐材料，让幼儿在音乐伴奏下进行有规律的打击乐器的演奏活动。
1、选择幼儿熟悉的节奏鲜明的乐曲让幼儿随着乐曲的旋律齐奏，如“我上幼儿园”、“大公鸡”、“我是小兵”、“小小蛋儿把门开”、“找朋友”、“我自己”等，这些歌曲幼儿虽已唱熟，并进行过边拍边唱的练习，但让他们配上乐器伴奏，却有另一种独特的效果，这样使幼儿产生一种新的感受和体验。在唱唱打打的活动中，幼儿不但初步感知了乐器演奏与演唱的关系，体会到了自由敲打与随音乐有规律敲打的不同，而且还逐步学会关注同伴的活动，初步感知自己敲打的声音与集体齐奏效果的关系，从而逐步使乐器齐奏声趋向协调。
2、选择律动音乐让幼儿学习简单的轮流演奏。小班幼儿记忆、注意、协调能力及对音乐的理解能力均欠佳，而轮奏则有轮流演奏及等待的要求。为此，我们就选择那些有具体动作变化、有内容、有意义的律动音乐，以借助幼儿对原来律动的掌握情况，来帮助幼儿理解、分辨音乐，根据动作的变化进行乐器演奏的变化，从而达到轮奏的效果。
一年的实践探索证明，在小班进行打击乐教学活动是切实可行的。开展打击乐活动，教师本身对活动的认识和评估很重要，只有这样才能把握要点带动孩子全情投入活动，才能在活动中真正实现师幼互动。打击乐演奏活动的探索还在继续，我们一定会继续重视活动价值的挖掘，采取适当的教育方法和策略，促进幼儿艺术素养的不断发展和提高。
篇12：幼师打击乐教学的实践探索论文
幼师打击乐教学的实践探索论文
【摘要】打击乐教学活动对于教师来说是一个不断学习的过程， 是需要积累的过程。教学活动的探索还在继续， 我们一定要高度重视这一节奏活动的教育价值， 采取适当的教育手段， 使我们的教学更加丰富多彩， 让学生在这门课程中真真体会到德、智、育的全面发展。
作为幼师的教师， “打击乐教学” 对于这门课程将怎样进行教学， 每个教师都有着各自不同的教学经验与想法。我在自己的打击乐教学过程中不断的探索、研究与思考，总结出以下几点看法：
一、打击乐教学应遵守的原则
（一） 系统性和科学性原则
科学的教育理论要求课堂教育的形式尽量活动化。演奏打击乐器正是为形式多样化服务的。打击乐教学安排要循序渐进， 科学地安排教学内容、进度。结合幼师学生的自身特点和现有的音乐理论知识程度， 具体地安排课时、教学内容。
（二） 综合性和实用性原则
打击乐教学在选材上要针对幼儿师范的专业特点， 要结合幼儿歌曲的各种不同风格、题材、体裁的作品， 使学生不但从理论上掌握简易的和声配置、多声部的肢体运用，而且还要使学生更好地把握乐曲整体表现力。
（三） 基础性和趣味性原则
打击乐教学内容与选择安排应以幼儿歌曲为主， 歌曲的旋律性要强， 要生动活泼， 能够触动学生， 以逐步提高学生对打击乐学习的积极性和主动性， 使得打击乐教学变得轻松、愉快、富有乐趣。
二、打击乐教学的实施策略
（一） 内容选择策略
根据乐曲音乐选择什么样的节奏型、有哪些幼儿打击乐器、这些不同的节奏型在打击乐器中怎样来敲击、不同的打击乐器有什么样的音色特点、不同音色的打击乐器组合起来会有什么样的音响效果以及小型打击乐队怎么样来指挥等等， 通过集体与小组练习， 创造性地编配练习等教学手段， 达到了解和掌握各种体裁的幼儿打击乐曲的整体音响效果， 同时也能使学生通过乐器敲击来表达和表现对音乐的感受和理解。
1.课的内容： 包括幼儿歌曲常用节奏型、各种打击乐器介绍及使用、练习等。
（1） 节奏型： 节奏在我们的生活中无处不在， 所以在音乐的诸多要素中， 节奏最容易被感知。在打击乐中， 节奏则尤为重要。认识和掌握大量的节奏“词汇” 是极为重要。如果不能准确地打出各种节奏型， 也就不能整齐协调地进行演奏活动。
（2） 打击乐器： 介绍各种打击乐器， 示范演奏各打击乐器的基本演奏技能。模仿是音乐学习中最基本、最简单易行的学习方法， 可以启迪学生的智慧， 激发他们的创造潜能。
（3） 练习： 从简易的儿歌入手。先让学生练习教材中（或教师） 编配的打击乐谱， 各个声部熟悉乐谱， 相互一起合作演奏， 感受乐曲整体的音响； 再发挥各组每个学生的创造性思维、创作能力， 用不同乐器或节奏自由编配。而后各组进行创编展示相互观摩学习， 这是打击乐活动教学中的一种最重要的教学方法， 它强调的是以学生“创作”为主的创作教学活动。这种方法必须建立在学生已有的演奏技能， 一定的节奏感， 对各乐器音色有了解的基础上。
2.选常用的幼儿歌曲体裁： 打击乐活动选材， 应该是一些抒情性的、活泼、欢快的、进行曲风格和舞蹈性的.幼儿歌曲。只有学生喜欢的歌曲， 他们才有兴趣把活动进行下去。
（二） 教学组织策略
打击乐教学组织是学习演奏、合奏和创造的课堂教学活动。音乐教师应有目的、有针对性地精心组织、安排系列的教学活动， 努力探索适合以学生为主体、教师为主导的新型教学法， 引导学生主动参与音乐活动， 培养和发展学生的创造力和创新精神。打击乐教学方法颇多， 可采用集体授课、小组授课相结合的形式。集体授课主要是教师集中讲授有关打击乐理论知识并示范演奏， 相互观摩学习；小组授课是按照班级人数分为10—15 人一组练习， 教师巡回指导。
（三） 教学指导策略
教师指导这个环节是很重要的。值得注意的是， 在要求学生创编之前， 必须是学生已经掌握了一定的演奏技能，积累了一定的节奏语汇， 对各种乐器有了一定的了解， 并且具有运用乐器进行联想和表达的能力。教师在各组展示的过程中一定要分别对每个组的创编做出客观性的点评，哪个组创编的音响整体效果好， 为什么； 创编的音响效果不理想， 为什么； 怎么样的乐器编配、节奏编配效果会更好等等。打击乐器没有固定的配器模式， 由于它是听觉艺术， 其配器原则以好听为前提。这样的教学方法使学生在他的脑海中加升对乐器之间的了解、对各节奏织体的灵活使用。
三、打击乐教学中应注意的问题：
（一） 教师要尊重学生创编： 乐曲的声部配器不是唯一的， 只要学生的想法合理， 整体音响效果好， 就可以尊重学生的创编并运用于实践。
（二） 演奏中要倾听别的声部： 在演奏中注意倾听自己的演奏与他人声部， 在知你、知我、知他的基础上达到配合一致。体验整体音响在流动中不断变化的趣味性以及与他人协调合作的乐趣。
（三） 培养看指挥演奏的习惯： 教师本身示范指挥的动作必须到位、准确， 洋溢着热情。通过让学生学会看别人指挥和学会自己指挥的过程来帮助学生掌握作品的整体音响结构。
打击乐教学活动对于教师来说是一个不断学习的过程，是需要积累的过程， 我们一定要高度重视这一节奏活动的教育价值， 采取适当的教育手段， 使我们的教学更加丰富多彩， 让学生在这门课程中真真体会到德、智、育的全面发展。
篇13：打击乐活动中教师的指挥动作论文
打击乐活动中教师的指挥动作论文
一部音乐作品的效果、风格，所要表达的情感，掌握在指挥的手里。就像电影的导演，掌握着他要拍摄的电影的效果、风格。电影所表现的东西都在导演心里。而幼儿园的打击乐活动中教师的指挥是将持有不同乐器的幼儿组织起来，以适宜幼儿理解和掌握的动作来帮助幼儿更好地表现和理解音乐作品，达到统一、协调、悦耳的目的。
一、对音乐的熟悉度
教师在组织打击乐活动之前要熟悉乐曲并分析音乐作品的特点。比如，选取的音乐作品有什么风格特点，是进行曲、抒情曲还是圆舞曲；选取的音乐作品是几拍子的、什么结构的乐谱等，有很多时候还需要灵活运用唱谱来促使活动更加灵活和流畅，如：省去了操作播放器等繁琐环节，同时音乐的'速度也可以灵活调控。只有对音乐作品非常熟悉了，才能做到一边做指挥动作一边观察孩子反应，在这同时还要灵活使用语言指令，达到指挥动作在指挥音乐作品过程中的流畅性。
二、指挥情绪与音乐的风格相匹配
在音乐的演奏中所有人的眼睛都在看着指挥，除了受到音乐本身的感染之外，指挥者的镇定自然情绪也直接影响着整个乐队的状态。教师在指挥的时候要将对音乐作品的理解通过表情、体态等去感染幼儿，帮助幼儿更深刻、更好地理解作品。
三、不断调整身体站位，适时给与“小指挥”鼓励、提醒和帮助
当幼儿根据乐器的不同分类坐好后，教师就要确定本节活动的身体站位，无论站在哪都要保证所有的幼儿都能看见指挥、都有眼神交流。活动由教师的高控过渡到低控，教师的逐步退出，体现幼儿的自主。当出现“小指挥”时，教师可以站到“小指挥”能够看见的地方，如：站在乐队的最后面，适时地给与小指挥鼓励、提醒和帮助，特别是内向胆小的幼儿更需要如此。
四、指挥的提前预令
教师在指挥幼儿学习分声部演奏时，无论身体动作指挥或乐器演奏的模仿动作指挥还是语言提示，都要做提前预令，也就是预令前置，给幼儿足够的反应时，保证演奏者情绪的稳定，宝藏演奏的流畅。预令包括：动作、语言、眼神暗示等指令。中、大班幼儿一般要提前1~2拍做准备，而小、托通常要提前3~4拍做准备。
五、指挥动作的干净利落
教师在合拍的基础上指挥动作要简单、清晰，节拍点干净利落，便于幼儿模仿。如：身体微微前倾，指挥时用大臂带动手部，减少腿部的抖动和脚打节拍等干扰性动作。
六、乐器指挥动作的镜面示范要便于幼儿操作、模仿
教师通常在身体动作指挥之后进行乐器演奏动作的练习，使用镜面示范策略可以缩短幼儿的反应时间，提高学习效率。教师的动作、乐器指挥要考虑到幼儿的动作学习规律，通常要求先左后右。乐器演奏的模仿动作指挥要多考虑细节，如：摇铃鼓时用右手更适合做痉挛性的摇铃动作，敲木鱼时右手能更协调的左右敲奏，所以教师要左手拿铃鼓、右手拿木鱼的敲击棒。每一种乐器指挥动作都要考虑到怎样便于幼儿操作和“小指挥”的模仿。
七、快速的动作整合能力
在活动的现场，幼儿根据自己的需要设计出新配器方案或演奏形式时，教师就要在最短的时间内根据幼儿的想法来快速调整自己的指挥动作。活动前，教师心中要有很多预案，一旦现场情况有变，教师就要随机调整方案，快速生成出升级版或降级版的指挥动作，当场调整。特别是在公开性活动中更是一种挑战。这种能力需要通过长期的实践积累，才能做到自如、流畅。
总之要开展好打击乐活动，教师本身对活动地认识和评估是很重要的。只有这样才能把握好要点带动孩子全情投入活动。在活动中真正实现生生互动、师生互动。使教师和孩子都能在打击乐活动中得到美的享受和成功感。
